Nature Morte. Строй произведения и литература Н. Гоголя - Валерий Александрович Подорога

световой, пищевой, территориальной активности). В приведенных примерах число 7 (+/-2) представляет собой именно такое «окно захвата», ритмическую праформу нашего числа. Ведь, как мы могли видеть, каждая цифра, составляющая ряд числа, также есть число, снова распадающееся на условное число единиц приблизительно 7 (+/-2). В отличие от ритмических форм, наблюдаемых в природной среде, в литературе ритмы действуют с намного большей спонтанностью, чаще всего они представляются свободно текущими (не «захваченными»). Тогда произведение, это ритмически активное целое, определяется именно той индивидуальной миметической способностью, какой оно обладает изначально. Есть еще один момент (правда, дискуссионный), который стоит отметить.

В литературе Гоголя мы обнаруживаем различные ритмические линии; все они естественным образом синхронизируются («захватываются»). Общими синхронизаторами ритма выступают переписывание (письмо) и произнесение вслух (чтение). Собственно, миметическое и должно пониматься как захват других ритмов, приспособление или переделка чужих ритмов под собственный ритмический канон; переписывание – одно из важнейших действий по установлению границ «окна захвата». В таком случае, можно сказать, что гоголевское письмо движется в пределах двух чувственных синхронизаций: с одной стороны, режим зрительно-пластического, с другой – звуко-артикуляционного мима[103]. В нем что-то всегда рисуется, а что-то произносится, одно уступает место другому, но между ними – неустранимый разрыв. Там, где переписывание переходит в режим чисто звукового подражания, открывается сцена для телесного, авторского воплощения того, что не поддается зрительно-пластической репрезентации, и наоборот. Из «ошибок» и «привычек» переписчика постепенно выявляется ритм переписывания, который все больше начинает походить на самостоятельное письмо. Обратное движение: от кучи набросков, odds and ends к все более ясному и отчетливому представлению; вымарка, выбелка, редактура не насильственная, а ритмически упорядоченная, более медленными и менее крутыми волнами. Время переписывания колеблется, иногда сокращается или вообще останавливается. От неопределенности случайного собрания заметок к чуду произведения. Разбивка на малые и большие кучи, установление тем, сюжетных моментов и общих планов для каждого вида куч, – но это мало что значит для Гоголя по сравнению с тем усердием и пылом, которыми нужно обладать при переписывании.

Обратим внимание на выражение «порядок вещей». Использование этого выражения Гоголем указывает на то, что он понимал порядок как способ, каким нечто первоначально разрозненное и случайное может делиться на исчислимые кучи: сначала разбивка, затем подсчет, упорядочивание с помощью числа, правда, и каждая из выделенных куч может легко распадаться на другие малые кучи и т. д. Но граница известна: само число, наделяющее ритмической индивидуальностью любое высказывание. Эффективность подобной экономии письма зависит от того, насколько управляемо число 7(+/-2) в силах удерживать ритмическое единство произведения. Ритмическое – форма для бесформенного, гармоническое – форма форм, или то, что Шеллинг называл «чистой формой хаоса». Как если бы из хаоса природных звучаний и шумов необходимо было выбрать те, которые совпадают с нашими витальными ритмами; нейтрализовать другие, «остаточные», которые могут нарушить ритмическое единство. Стихия первоначального оргиазма (хаоса) живет в аутопоэзисе Гоголя и усмиряется магическим числом[104].

Еще примеры:

«Ну, если подымется?..»

(1) Она приподняла голову…

Он дико взглянул и протер глаза. Но (2)она точно уже не лежит, а сидит в своем гробе. Он отвел глаза свои и опять с ужасом обратил на гроб. (3) Она встала… идет по церкви с закрытыми глазами, беспрестанно расправляя руки, как бы желая поймать кого-нибудь.

(4) Она идет прямо к нему. В страхе очертил он около себя круг. С усилием начал читать молитвы и произно сить заклинания, которым научил его один монах, видев ший всю жизнь свою ведьм и нечистых духов.

(5) Она стала почти на самой черте; но видно было, что не имела сил переступить ее, и вся посинела, как человек, уже несколько дней умерший. Хома не имел духа взгля нуть на нее. (6) Она была страшна: ударила зубами в зубы и открыла мертвые глаза свои. (7) Но не видя ничего, с бешенством – что выразило ее задрожавшее лицо – обратилась в другую сторону и, распростерши руки, об хватывала ими каждый столп и угол, стараясь поймать Хому. (8) Наконец остановилась, погрозив пальцем, и легла в свой гроб»[105].

«Лежа, он долго оглядывал коморы, двор, сараи, кур, бегавших по двору, и думал про себя: “Господи, боже мой, какой я хозяин! Чего у меня нет? Птицы (1), строение (2), амбары (3), всякая прихоть (4), водка перегон ная настоянная (5); в саду груши, сливы (6); в огороде мак, капу ста, горох (7)…

/…/

Иван Иванович задумался; а между тем глаза его отыскали новые предметы, перешагнули чрез забор в двор Ивана Никифоровича и занялись невольно любопытным зрелищем. Тощая баба выносила по порядку залежалое платье и развешивала его на протянутой веревке выветри вать. Скоро (1) старый мундир с изношенными обшлагами протянул на воздух рукава и обнимал (2) парчовую кофту, за ними высунулся (3) дворянский с гербовыми пуговицами, с отъеденным воротником, (4) белые казимировые панталоны с пятнами, которые когда-то натягивались на ноги Ивана Никифоровича и которые можно теперь натянуть разве на его пальцы. За ними скоро повисли другие (5) в виде буквы Л. Потом (6) синий козацкий бешмет, который шил себе Иван Никифорович назад тому лет двадцать, когда готовился было вступить в милицию и отпустил было уже усы. На конец, одно к одному, (7) выставилась шпага, походившая на шпиц, торчавший в воздухе. Потом завертелись (8) фалды чего-то похожего на кафтан травяно-зеленого цвета, с медными пуговицами величиною в пятак. Из-за фалд вы глянул (9) жилет, обложенный золотым позументом, с боль шим вырезом напереди. Жилет скоро закрыла (10) старая юбка покойной бабушки, с карманами, в которые можно было положить по арбузу. Всё, мешаясь вместе, составляло для Ивана Ивановича очень занимательное зрелище…»[106]

Строй произведения составляется из линии силы (чувственно-экспрессивной) и двух рядов, на пересечении которых они действуют. Один ряд движется вдоль, другой поперек по отношению к общему строю письма. Нелепо полагать, что линии-вдоль существуют отдельно от линий-поперек. Ведь ясно, что именно их динамическое взаимодействие позволяет образовать силовой строй произведения. Действие поперечных сил может быть определено как стратегия внечувственного подобия: уподобление того, что не может быть уподоблено. Если вдоль, то мы сталкиваемся с простым перечислением несходного и случайного, это разновидность древнего поэтического строя: ближе к метонимии (часть вместо целого), когда одно прибавляется к другому, но вне связи, которую предваряла бы логика самого ряда[107]. Элементы ряда смежны, но не подобны, когда же подобны, то не смежны. Движение письма вдоль – сверхмедленное (используются лишь смежные эффекты, акоммуникативные); движение