Жесты. Феноменологический набросок - Вилем Флюссер

до этого были в наличии по отдельности: например, считать воду процессом, при котором соединяются водород и кислород; или рассматривать человеческие жесты как синтез духа и тела; или видеть в жесте рисования соединение художника с применяемыми им материалами; или смотреть на анализ жеста рисования как на встречу аналитика и жеста. И вначале мы утверждали, что в настоящее время всё труднее поддерживать эту тенденцию, поскольку становится всё яснее, что подобное воззрение ведет к неразрешимым (а потому, вероятно, и ложным) дихотомиям. Впрочем, отказаться от этой тенденции не менее трудно, потому что она пустила столь глубокие корни в привычном нам образе мышления, что мы, наблюдая за феноменами, ее совершенно не осознаем.

Если мы наблюдаем за водой, мы видим воду, а не взаимное сцепление водорода и кислорода. Эти атомы как результат анализа идут поэтому «после» воды. Они экстраполированы «из» воды. Это, конечно, не значит, что не бывает таких ситуаций, в которых мы можем наблюдать атомы сами по себе или в их синтезе, образующем воду. Но это значит, что в конкретной ситуации «воды» эти атомы образуют лишь абстрактный горизонт, «объяснение» задним числом, которое предлагается конкретному феномену «воды». И наша тенденция к «расчленению», а потому и абстрагированию конкретного феномена становится гораздо яснее, когда мы обращаем внимание на такой феномен, как человеческий жест. Мы видим не взаимодействие тела и духа, а единый жест, и можно усомниться в том, что существуют такие ситуации, в которых мы можем конкретно наблюдать тело без духа (вынесем здесь за скобки труп) или же дух без тела. Дух и тело экстраполируются из конкретного феномена «жеста», они представляют собой «объяснения» задним числом – как тела, так и духа – и образуют абстрактный, «теоретический» горизонт конкретно наблюдаемого жеста. Затем мы проецируем этот задним числом полученный горизонт в сам жест и считаем при этом, что видим его конкретно.

Когда мы наблюдаем за жестом рисования, мы видим жест художника, а не какое-то таинственное сращение художника с его материалом в процессе, из которого «выходит» картина как синтез. «Художник» и «его материал» – это слова, при помощи которых мы объясняем жест, а не наоборот: мы не наблюдаем, как значения этих слов соединяются. «Художник» и «его материал» появляются после жеста, но становятся предрассудком, который мы проецируем в наше наблюдение. Разумеется, это не значит, что мы не можем наблюдать за господином X помимо жеста рисования. Это значит, что вне этого жеста на него не следует смотреть как на художника. Это не значит, что его кисть не является предметом, который можно наблюдать и в иных ситуациях. Это значит, что на нее следует смотреть как на «кисть художника» только в рамках жеста рисования. Господин X и кисть – это крючки, на которые можно повесить разные имена, в зависимости от ситуации, в которой за ними наблюдают, чтобы их «объяснить». За пределами всех ситуаций они «пустые понятия», формы, идеи, возможности ситуаций или как бы еще мы ни называли эти предрассудки. Действительно, лишь внутри некоторой ситуации, только внутри жеста рисования, господин X становится художником, а предмет кисть – его кистью.

Подобный взгляд непросто примирить с традицией западного мировоззрения, но несложно – с конкретным опытом. Стоит задать вопрос художнику, и он, вероятно, заявит, что чувствует себя настоящим художником лишь внутри жеста рисования. Только когда он держит кисть и стоит перед холстом (или: когда его держит кисть и холст стоит перед ним), он действительно живет – так он скажет. И вопросы вроде того, почему он рисует и почему выбирает эти цвета, покажутся ему бессмысленными. Потому что вопросы эти можно перевернуть и спросить, почему он был выбран рисованием, вот этой конкретной краской. Ни он не выбрал рисование, в том метафизическом смысле, что «до рисования» ему были открыты и другие возможности, ни рисование не является его «призванием» в том метафизическом смысле, что от кисти или холста до него доносилось некое призвание. Потому что нет чего-то такого, как художник, который мог бы извне выбрать рисование, как нет и ничего такого, что было бы кистью, которая взывала бы к художнику. Всё это метафоры. Факт (как и любые факты вообще) прост: есть конкретный жест рисования, и в нем «осуществляются» художник и кисть.

Такое описание жеста рисования звучит мистически, если под «мистикой» понимать слияние субъекта и объекта в конкретной действительности. Кажется, что это и имеют в виду дзен-буддисты, когда говорят о том, что стрелок должен «стать одним целым» с луком и стрелой, художник – с цветком в икебане, пьющий чай – с чаем и чашкой в чайной церемонии. Фактически дзен, как и феноменологический метод, подчеркивает конкретное переживание феномена. И всё-таки нет никакой мистики в попытке вывести за скобки абстрактные предрассудки при наблюдении за миром в его конкретике. Дальневосточное мировоззрение синкретично, эстетично и, помимо прочего, ведет к мистическому переживанию мира. Западное мировоззрение аналитично, рационально и уводит всё дальше в абстракцию, в отчуждение от конкретного. Феноменологический метод – это попытка снова обрести конкретную «почву», на которую опирается западное мышление, чтобы спасти его от отчуждения. Значит, он противостоит западной традиции, потому что возвращается к ее корням. Но именно поэтому он всецело остается на западной почве. Его западный характер становится заметен, когда мы пытаемся отыскать с помощью этого метода таинственную атмосферу свободы, в которой жест рисования совершается предельно конкретно.

Рисование, как было сказано, – это явно «интенциональное» движение, оно указывает из настоящего – в будущее. Господин X становится в нем действительным, и именно как художник, потому что в нем он превращается в захват, протянутый в будущее, а именно в сторону той картины, которую нужно нарисовать. Он становится действительным, он «живет», потому что указывает на что-то: рисование – это значение его жизни, и именно таким образом он становится действительным для самого себя, потому что жест рисования – это жест, анализирующий сам себя, жест, который «себя осознает». Но он, кроме того, становится действительным и для наблюдателя: потому что в жестах, внутри которых он осуществляется, наблюдатель узнает самого себя как такого рода захват, он снова узнает себя в наблюдаемом жесте рисования, и это распознавание есть способ, которым он узнает, что художник действительно есть в мире вместе с ним. Поэтому жест рисования – это способ, которым господин X становится действительным для себя и для другого – для того, кто вместе с ним существует в мире.

Только что сказанное выглядит неуклюжей и запутанной формулировкой того факта, что господин