Жесты. Феноменологический набросок - Вилем Флюссер

X осознает, что он действительно существует, и что другие тоже осознают, что господин X действительно существует. Формулировка и в самом деле запутанна и неуклюжа, но только потому, что она вынуждена пытаться обойти неуклюжие, запутанные и метафизические понятия, вроде «сознания», «духа», «души» и других, которые преграждают дорогу к простым фактам. Факты состоят в следующем: мы есть жесты. При этом мы натыкаемся на события, на мир, в котором мы жестикулируем, который жестикулирует посредством нас и который мы «имеем в виду». Большинство этих событий не имеет значения в том смысле, что они удовлетворительно объясняются каузальным образом. Таким не имеющим значения событиям наши жесты могут придавать значение. Но некоторые из этих событий значением обладают, они указывают на будущее, а это значит – на нас, потому что их будущее – это мы. Эти события суть жесты других, в которых мы узнаем самих себя. Всё это просто и само собой разумеется, а трудным становится оттого, что мы пытаемся самоочевидное объяснить при помощи метафизических причин вроде сознания или духа.

Мы не одни в мире и знаем об этом, потому что вокруг нас – указующие на нас жесты других людей. Такое указывание есть действие и в то же время – предвосхищение того, что будет сделано. Грамматика затрудняет формулировку того обстоятельства, что значение «иметь» и значение «давать» синонимичны. Но рассмотрение жеста рисования преодолевает грамматический барьер. Картина, которую предстоит нарисовать, – это значение, которое жест «дает», поскольку совершает его, и «имеет», поскольку предвосхищает его. Художник осуществляет себя в жесте, потому что в нем его жизнь получает то значение, которое он дает, а дает он его через мазки кистью, движения ног, брошенные взгляды – словом, через движение указывания. Движение указывания само не является «трудом», оно набросок труда. И всё же движение указывания нацелено на изменение мира и влечет за собой такие изменения. Художник осуществляется в жесте рисования, потому что в нем он нацеливает свою жизнь на преобразование мира. Он нацелен на картину, которую предстоит нарисовать, а через это – и на других людей, которые существуют с ним, на будущее. Потому что на помощь жесту рисования приходит анализ жеста, то есть встречное значение. Такой диалог жестов, такое взаимоухватывание как раз и означает менять мир, быть в мире для других. Потому что «мир» – вовсе не объективный контекст из «предметов», но контекст взаимно переплетенных событий (Ereignisse), и некоторые из них имеют значение, потому что дают им это значение. Стоит нам освободиться от объективирующего мировоззрения Запада посредством наблюдения за жестами вроде рисования, и мы увидим, что «иметь значение», «давать значение», «менять мир» и «быть для других» – это четыре разные формулировки, которые мы используем для выражения одного и того же положения дел.

Но всё это не что иное, как попытка завести речь о свободе. Быть свободным значит иметь значение, наделять значением, менять мир, быть для других – словом, действительно жить. Свобода – это не функция выбора в смысле: чем больше вариантов, тем больше свободы. Художник в своем жесте не свободен, когда он «знает», что мог бы стать вором или машинистом поезда. Свобода – не противоположность обусловленности по схеме: чем меньше внутренних и внешних условий, тем больше свободы. Художник в своем жесте не становится свободнее от того, что перешагивает установленные кистью или печенью границы. Свобода – это само себя анализирующее толкование в видах будущего. Жест рисования сам по себе есть форма свободы. Художник не обладает свободой – он в ней существует, потому что он существует в жесте рисования. Быть свободным – это синоним действительного бытия вот здесь. Наблюдение за жестом позволяет увидеть конкретный феномен свободы. Только пытаясь объяснить его постфактум, мы можем заметить в нем онтологическое, эстетическое и политическое измерение. Конкретная свобода неделима: она есть форма, через которую мы познаем, что другие событийствуют с нами в мире.

Значение жеста рисования – это картина, которую предстоит нарисовать. О ней в этом эссе сказано немного, потому что мы здесь преследовали целью обратить внимание на сам жест. Разумеется, картина, которую предстоит нарисовать, предвосхищается в жесте, а нарисованная картина – это отвердевший, застывший жест. Будь у нас общая теория жестов – семиотическая дисциплина, которая занималась бы расшифровкой жестов, – тогда критика искусства была бы не делом эмпирии, «интуиции» или каузального объяснения, какой она является сегодня, а точным анализом жеста, застывшего в картину. В отсутствии подобной «хореографологии», пожалуй, наилучшей стратегией было бы наблюдать за самим жестом, как он конкретно случается перед нами и поэтому в нас: видеть в нем пример свободы. Это означает пытаться посмотреть на мир новыми глазами, сняв очки объективирующих и абстрагирующих предрассудков, которые навязаны нам традицией. Тогда мир снова «засияет», снова заблещет конкретными феноменами.

Девятая глава

Жест фотографирования

Несомненно, что изобретение фотографии можно назвать революционным, потому что она представляет собой метод, который стремится зафиксировать на двумерной плоскости предметы, существующие в четырехмерном пространстве-времени. Этот метод революционен в том смысле, что он, в отличие от живописи, позволяет запечатлеться на поверхности самим предметам. Фотография – это разновидность «отпечатка пальца», который предмет оставляет на поверхности, а не репрезентация, как в живописи. Предмет – это причина в фотографии и значение в живописи. Революция фотографии переворачивает традиционное отношение между конкретным феноменом и нашей идеей феномена. По традиции мы сами образуем «идею», чтобы воссоздать феномен на поверхности. В фотографии, напротив, феномен сам создает свою идею для нас на поверхности. Фактически изобретение фотографии – запоздалое техническое решение теоретического спора между рационалистическим и эмпирическим идеализмом.

Английские эмпирики XVII столетия думали, что идеи отпечатываются в нас, как при фотографировании, а их рационалистические современники полагали, что идеи исходят от нас в наброске, как живописные картины. Изобретение фотографии показало, что идеи функционируют в духе обоих этих направлений мысли. Она появилась слишком поздно, чтобы повлиять на философские дискуссии, – учитывая тот факт, что в XIX столетии взаимообусловленность основополагающих воззрений обоих этих направлений была более или менее повсеместно принята. Это пример того, как технология плетется в хвосте теории. Тем не менее это изобретение революционно, поскольку оно позволяет вести дискуссию о разнице между «объективной» и «идеологической» мыслью исключительно на уровне техники. Фотографии выступают при этом как «объективные», а живописные картины – как «субъективные» или «идеологические» идеи, которыми мы располагаем относительно окружающих нас конкретных феноменов. Это пример того, как теория ковыляет за технологией. Фактически только сейчас – через сто лет после изобретения фотографии