Жесты. Феноменологический набросок - Вилем Флюссер

быть изображена на картине». Подобное воззрение на деятельность живописца, которая вообще может служить иллюстрацией западного мировоззрения, приводит к известным попыткам объяснить эти якобы наблюдаемые феномены, и тогда сложность состоит в том, что приходится объяснять соответствие «идеи» – «картине», «субъекта» – «объекту» (или как бы еще ни называлась эта печально известная диалектическая пара). Впрочем, постепенно начинает крепнуть догадка, что дело тут не в какой-то особой трудности, а в том, что вопрос был поставлен неверно, потому что на феномен, который требует прояснения, смотрят неправильно – догадка, что, наблюдая за деятельностью художника, мы фактически не видим того, что, как нам кажется, мы видим. Это смелое заявление. Получается, хватило бы и одного правильно брошенного взгляда на живопись, чтобы разрешить проблему «души и тела», «духа и материи» – проблему, освященную столетиями, религиями, философиями и идеологиями? Да, этого было бы достаточно, если бы нам такое удалось. Вопрос только в следующем: как вообще можно на что-нибудь смотреть правильно? Может ли вообще человек видеть что-то, что находится за пределами того или иного мировоззрения? Разве человек не видит только то, во что он верит? Таким образом, вначале требование правильно взглянуть на живопись до того, как пытаться ее объяснить, казалось банальной очевидностью, а теперь кажется, что оно требует невозможного. Истина лежит посередине. Разумеется, весьма сложно не смотреть на событие так, как того требует господствующее над нами мировоззрение, но всё же это возможно. Существуют методы, позволяющие при наблюдении заключить в скобки любые предрассудки, даже если последние глубоко укоренены в наблюдателе. Что такие методы существуют и сегодня находят повсеместное применение – это симптом кризиса, в котором находится западное мировоззрение.

Когда мы следим за деятельностью живописца, мы видим синхронизированные движения, а именно «жесты рисования». Говоря предельно просто: «нечто» движется. Но как только мы пытаемся назвать это «нечто» каким-нибудь именем, мы наталкиваемся на трудности. Мы не видим, как художник движет своим телом: мы только верим, будто видим. Мы не видим тела художника, а тем более художника, который приводит его в движение. Мы видим какое-либо движимое тело, которое, например, можно было бы назвать «рука-кисть», или какое-нибудь другое, которое можно было бы назвать «правая нога», и мы видим, как оба эти движения координируются посредством других тел, которые не менее трудно назвать. Мы можем счесть, что рука и нога «составляют одно целое», а кисть к ним добавляется лишь позднее, но мы считаем, что видим именно это, потому что считаем, что знаем это. Фактически же мы видим, что «составляют одно целое» рука и кисть, а движения ноги подчиняются связке «рука-кисть», то есть орудием служит нога. Но мы не позволяем себе этого видеть, потому что считаем, что знаем-то мы лучше. Не нога – как мы, по нашему мнению, знаем, – а кисть служит невидимому художнику орудием. Нога – как мы, по нашему мнению, знаем – это орган тела. Так мы дальше не продвинемся.

Первое, что мы должны сделать, чтобы фактически увидеть жест рисования, – отказаться от каталога тел, движущихся при осуществлении жеста. Подобный каталог является, собственно говоря, «метафизическим» в том смысле, что он предполагает тела, которые находятся где-то вне жеста и лишь потом приводятся им в движение. Это можно заметить, когда кто-нибудь пытается составить какой-нибудь каталог, а затем и пустить его в дело. Например такой: (1) тело художника, (2) кисть, (3) тюбик с масляной краской, (4) холст. Выделяются следующие фазы жеста: (а) «художник открывает тюбик». Видят две руки, крышечку, выдавливаемую краску и целый ряд тел, лишь косвенно задействованных в жесте. Руки, крышечка, краска не предусмотрены в каталоге, а предусмотренные тела начинают дробиться. (б) «Художник кладет какое-то количество краски на кисть». Видят «руку-кисть-краску», что следует назвать телом, которое не предусмотрено каталогом, а на горизонте – ситуации и тела, которые в лучшем случае можно было бы рассматривать как остатки предусмотренных тел. (в) «Художник кладет мазки на холст». В центре ситуации – кончик кисти в определенной точке холста, и вокруг этого центра мы замечаем целый ряд в высшей степени сложных движений, в которых бесполезно пытаться разглядеть тела. Предложенный каталог не просто бессмысленен. Он бессмысленный, потому что не позволяет проанализировать отдельные фазы жеста (разложить его на тела). Он более чем бессмыслен, потому что в ходе наблюдения проецирует элементы, которые пытаются навязать жесту те формы, которые в нем не наблюдаются. Становится видно, что всякий список тел – это каталог понятий, которые наблюдатель приписывает жесту, прежде чем увидит их в нем. Список предрассудков. Не только невидимый художник, его невидимый дух и его невидимое намерение относятся к таким идеологическим предрассудкам, но и его, казалось бы, видимое тело, его кисть и холст. Если мы хотим фактически увидеть жест рисования, мы должны отказаться от попыток проанализировать жест согласно тому, какие тела он приводит в движение, – и это весьма непростая затея, учитывая западную традицию. Только тогда мы сможем приступить к анализу жеста в согласии с его образом, то есть в его фактически наблюдаемых фазах.

Если мы попытаемся это проделать, нас удивит тот факт, что в случае с жестом рисования совершенно отчетливо речь идет о движении, преисполненном значения, – в том смысле, что движение это на что-то указывает. Разумеется, мы уверены, будто знаем заранее, на что указывает движение, а именно на картину, которую предстоит нарисовать. Разве не поэтому мы называем его «жестом рисования»? Однако, когда мы его рассматриваем внимательно, мы убеждаемся, что подобное знание не привносится в наблюдение, как, например, привносятся понятия тел, а вместо этого значение жеста проясняется из каждой его фазы. Каждая отдельная фаза указывает на рисуемую картину и тем самым наполняется смыслом. Смысл открывания тюбика с краской, как и смысл движения правой ноги, – это картина, которую предстоит нарисовать. Необязательно ждать завершения картины, чтобы узнать, что жест указывает именно на нее. Картина, так сказать, содержится в каждой отдельной фазе жеста и в самом жесте целиком как тенденция. Картина придает жесту его форму, потому что эта форма есть указание на картину. Мы убеждаемся в этом не потому, что заранее допустили, а потому что это, так сказать, бросается в глаза. И мы убеждаемся в этом не после того, как разложили жест на составные, а в момент, когда мы на него смотрим. Поэтому всякий анализ жеста должен исходить из факта, что речь при этом идет о движении, преисполненном значения.

Тем самым анализу предписан метод. Движения, которые на что-то указывают, не могут быть поняты перечислением их причин. Каузальные объяснения,