Советский трикстер. Культурное наследие цинизма - Марк Наумович Липовецкий

образа. Самое же главное – этот сериал героизировал циника. А именно циником оказывался его центральный персонаж – штандартенфюрер Отто фон Штирлиц, он же полковник советской разведки Максим Исаев.

Не участвующий в перестрелках, ничего не взрывающий и ни от кого не убегающий Штирлиц тем не менее сразу же стал советской иконой: именно во время показа этого сериала впервые обнаружилось, что «улицы советских городов пустеют». Фотооткрытки с актером Вячеславом Тихоновым в форме штандартенфюрера СС немедленно стали ценным украшением девичьих альбомов, а цикл в высшей степени оригинальных анекдотов лишь подтвердил мифологический эффект гэбэшной «заказухи».

Штирлиц недаром вошел в фольклор и недаром пережил породившую его эпоху. Этот персонаж оформил парадоксальный архетип ненашего нашего. Главное в Штирлице – это противоречие между тем, что мы знаем о нем, и тем, как он себя ведет. Мы знаем о нем, что он «наш» и что он работает на «нас». Но при этом он во всем – в том, как сидят на нем штатский костюм и эсэсовская униформа, в том, с каким достоинством он разговаривает с начальством, как ходит и ездит на машине, как пьет кофе и коньяк, и, конечно, в том, как он изящно курит (а делает он это только в первой серии минут семь, и не меньше часа экранного времени во всех двенадцати сериях), – во всем этом чувствуется «не наш», западный, человек, а вернее то, как этот западный человек рисовался советскому воображению. Совершенно невозможно представить себе Штирлица в форме полковника НКВД. Тихонова – можно. Штирлица – нет. Штирлиц воплотил и такую стереотипно «западную» черту, как рациональность (все помнят перебирание спичек) при максимально приглушенной эмоциональности (встреча с женой), стереотипно эквивалентной «русскости». Как пишет С. Ловелл,

Штирлиц вполне соответствует советским представлениям о поведении человека с Запада: его можно считать не только идеальным интеллигентом, но и идеальным западным джентльменом. Он обладает независимостью и профессиональной легкостью ориентации искушенного франкфуртского горожанина. Он замечательно мобилен в своем автомобиле: ездит куда захочет и когда захочет. Он может пересекать границы, когда ему заблагорассудится. Как не похоже это на культуру сталинской эпохи с ее вечной темой «границы на замке»!204

Акцентированная «ненашесть» Штирлица по отношению к советскому опыту выражается в том нескрываемом восхищении, с каким камера застревает на интерьерах баров и ресторанов, в которых он посиживает, чистых улочках, по которым он гуляет, доме с камином и гаражом, где проходит его жизнь. При этом мы почти забываем о том, что дело происходит в конце войны, под бомбами и т. д.

Воплощенная Штирлицем артистическая медиация между советским и буржуазным, между войной и миром, между службой и бытом как нельзя более точно соответствовала культурным и социальным функциям позднесоветской интеллигенции, а главное – ее самосознанию. Причем не просто соответствовала, а придавала медиации подлинно героический – при этом приглушенный и освобожденный от официозного пафоса – масштаб. Именно так воплощается модель циника-медиатора, описанная Д. Мазеллой. «Семнадцать мгновений весны» использовали героическую семантику главного советского мифа – мифа Отечественной войны, – трансформировав ее в предельно обаятельный миф об интеллигентном цинике-медиаторе.

Используя модель шпиона как метафору советского интеллигента, сериал обосновывает и героизирует внутреннюю непринадлежность Штирлица той системе (не нацистской, а советской, конечно), которой он физически и исторически принадлежит: отсюда его бережно культивируемая «ненашесть». Иначе говоря, Штирлиц наглядно доказывал, что можно совместить служение «нашему» с существованием по «ненашему» образцу; можно служить, но не принадлежать, причем не принадлежать ни тем ни другим – ни коммунистам (по образу жизни), ни нацистам (по роду занятий), формально принадлежа и тем и другим.

Однако, представляя героизированный вариант циничного самосознания советского интеллигента, Штирлиц в то же время становится его разоблачением. Тайная свобода циника-интеллигента оказывается невозможной без эсэсовского мундира в шкафу. Интеллигентская функция медиатора между «нашим» и «ненашим», между властями и диссидентами, между Западом и Россией и тому подобные медиации, оказывается, сохраняют смысл только в имперском контексте. Вот почему последней целью этого героического интеллигента оказывается сохранение империи. Какой? По логике сюжета – советской, хотя именно имперский блеск Третьего рейха становится «означающим» имперской идеи. А без империи его статус оказывается более чем проблематичным – что, безусловно, может быть прочитано как неуслышанное пророчество о социальном и культурном кризисе интеллигенции после распада СССР.

Но хотя Штирлиц изображен безусловно позитивно, несмотря на цинизм – точнее, благодаря ему – он все-таки не трикстер. С трикстером его сближает амбивалентность, но в Штирлице нет трансгрессивности. Все, что он ни делает, с точки зрения зрителя разумно и нравственно. Нет в нем и лиминальности: как уже говорилось, сериал любуется его (фиктивной, но весьма убедительно представленной) буржуазностью. Нет в нем и гиперперформативности – даже с наклеенными усиками он всегда остается самим собой. Главное: в репрезентации Штирлица полностью отсутствует смеховое начало. Поэтому семантика свободы и хаоса в этом персонаже тоже ослаблена – собственно, о хаосе и говорить не приходится в силу сдержанности и рационализма этого персонажа, а свобода сведена к «тайной свободе» системного нонконформиста. Впрочем, отсутствующее в «Семнадцати мгновениях весны» смеховое начало, трансгрессивность и семантику хаоса восполняет появившийся в городском фольклоре вскоре после выхода сериала цикл абсурдистских анекдотов, в которых Штирлиц преображается в трикстера, материализующего словесные формулы в клоунских жестах.

Штирлиц не был последним позитивно репрезентированным циником советской эпохи – но он, несомненно, был самым ярким и крупным из таких персонажей. Вслед за ним открывается целая галерея литературных, кинематографических и жизнетворческих образов, основанных на героизации цинизма: персонажей, умеющих не просто выживать, а «красиво жить» в предлагаемых, как правило, крайне некомфортных обстоятельствах. Несмотря на то что в советской культуре такие герои подлежали осуждению, оно, это осуждение, становилось все более «дежурным», а восхищение героическими циниками – все более искренним. Так, например, в популярнейшем сериале Станислава Говорухина «Место встречи изменить нельзя» (1979) на фоне детективного сюжета разворачивается конфликт опытного, но циничного Жеглова в исполнении суперхаризматичного Владимира Высоцкого, и идеалистичного, но малоубедительного Шарапова в исполнении Владимира Конкина, до того известного главным образом по роли Павла Корчагина в экранизации романа Николая Островского «Как закалялась сталь». И хотя развитие сюжета как будто демонстрировало моральное поражение Жеглова, именно он, а не Шарапов, стал культовым персонажем и источником многочисленных мемов и идиом. «Перетекание» позднесоветской героизации цинизма в постсоветскую нормализацию цинизма будет подробно обсуждаться в последней главе этой книги. Но пока что нам важно установить, как с этой культурой цинизма соотносится трикстер-троп.

И властные элиты, и их жертвы объединены такой чертой цинизма, как недоверие к социальным и политическим институциям и их формальным дискурсам. Элиты используют институции как средство личного обогащения, минимизируя их прочие функции, а население не без оснований воспринимает их исключительно как механизмы экономической, политической и культурной репрессии. Разумеется, этот резонанс противоположно направленных цинизмов обладает опасным потенциалом, о чем свидетельствует весь позднесоветской опыт. Как напоминает тот же Д. Мазелла, политический цинизм является

недооцененной политической концепцией, прежде всего потому, что он проблематизирует некоторые из наиболее популярных образов модерности, ее мифы рациональности, динамизма и прогресса. С этой точки зрения, цинизм, несмотря на все его сходство с консервативной мыслью, обладает подлинным критическим потенциалом…205

Типология советского трикстера

Советские литературные и кинематографические нарративы о трикстерах возникают в 1920–1930‑е годы на почве культурного интереса к аферистам, но претворяют панику в нечто иное, культурно куда более продуктивное. Трикстерские нарративы представляют эстетическую легитимацию цинизма: они репрезентируют циника как самого яркого, самого свободного и самого обаятельного персонажа, даже несмотря на его сюжетное поражение. Они не только намеренно или невольно выворачивают наизнанку идеалистические дискурсы, советские или антисоветские, но и дискурсивно оформляют «автономную сферу» (И. Герасимов), подрывающую