Советский трикстер. Культурное наследие цинизма - Марк Наумович Липовецкий

и невязках разнородного материала, в подчеркнутом совмещении несовпадающих элементов, в монтаже аттракционов можно видеть и отражение (репрезентацию) социальных и идеологических конфликтов того времени, и специфический – модернистский – способ производства выразительных форм223.

Деррида также связывает мессианство без религии с сознанием разрыва – с гамлетовским time is out of joint:

Существование out of joint, чем бы ни было такое бытие или настоящее время, может причинять боль и быть причиной болезни; наверное, это сама возможность зла. Но без возможности такой возможности, может быть, по ту сторону добра и зла, только и остается, что необходимость худшего. Необходимость, в которой нет (даже) фатальности (46).

Принцип невязки выражается не только в том, что и как повергается сакрализации в текстах о трикстерах этого типа. Невязка неизменно присутствует в философских мотивах или метафорах, окружающих иронического мессию. Так, таинственная машина Ивана Бабичева одновременно и существует, и не существует – парадоксально резонируя с принципом неопределенности В. Гейзенберга, открытым в том же 1927 году, когда вышла «Зависть»224. Не менее противоречива и этика Воланда, который, с одной стороны, читает Левию Матвею лекцию о моральном релятивизме, а с другой, спасая Мастера и казня Берлиоза с бароном Майгелем, ведет себя совсем не как релятивист – намекая на иную этическую логику. Самим «философским стилем» (Фуко) своего существования иронические мессии воплощают невозможность понять и построить модерность на едином основании, вокруг единой телеологии или идеологии.

Почти все нарративы об иронических мессиях – с откровенной или невольной оглядкой на евангельский пратекст – подчинены логике жертвоприношения главного героя. Есть все основания говорить о жертвоприношении Хулио Хуренито, Ивана Бабичева, Бени Крика, Остапа Бендера в финалах «Двенадцати стульев» и «Золотого теленка», барона Мюнхгаузена (у Кржижановского и в «Том самом Мюнхгаузене» Григория Горина), Венички Ерофеева из «Москвы – Петушков». И во всех этих случаях на первый план неизменно выходит невязка: размышляя над гибелью (или сдачей) этих героев, невозможно однозначно сказать, что перед нами: поражение или триумф? профанация или сакрализация? Жертвоприношение каждого из них, с одной стороны, подчеркивает невозможность осуществления их имплицитно или эксплицитно выраженной программы, а с другой – придает самой этой программе новую символическую ценность225.

Но главное – невязка является условием и структурным принципом их иронической позиции. Трикстер выступает как иронический историограф советской эпохи, описывающий ее на ироническом метаязыке, в полном соответствии с Хейденом Уайтом:

Ирония, в отличие от Романтизма, не ищет для обозначения сущности жизни предельной метафоры, метафоры метафор. Ибо, освободившись от всех «иллюзий», она утратила всю веру в «сущности» как таковые. Поэтому в итоге она обращается к игре слов, к тому, чтобы стать языком о языке так, чтобы уничтожить заколдованность сознания, обусловленную самим языком. Она подозрительна ко всем правилам и наслаждается раскрытием парадоксов, которые содержатся в каждой попытке закрепить опыт в языке. Она стремится облечь плоды сознания в форму афоризмов, апофегм и поговорок, которые оборачиваются против самих себя и сводят на нет свою собственную кажущуюся истинность и адекватность. В итоге она воспринимает мир как заключенный в языковую тюрьму, как «лес символов». Ирония не видит никакого выхода из этого леса и довольствуется разрушением всех правил и мифов ради чистого созерцания и отказа от мира «вещей, как они есть»226.

Парадоксальные, абсурдистские афоризмы Хулио Хуренито, Бени Крика и Остапа Бендера – это и есть «афоризмы, апофегмы и поговорки, которые оборачиваются против самих себя и сводят на нет свою собственную кажущуюся истинность и адекватность». Офелия Ивана Бабичева, клоунские выступления героев Булгакова и их же разгульный потлач обеспечиваются «разрушением всех правил и мифов ради чистого созерцания». Именно так изнутри пишется ироническая история советского времени.

Не будет преувеличением увидеть в трикстерстве этих персонажей и иронию, в понимании, предложенном еще Шлегелем: «Ирония – это перманентный парабасис»227. Показательно, что в своей книге о Пульчинелле, трикстере из комедии дель арте и серии рисунков Джанбатиста Тьеполы, Агамбен определяет роль этого персонажа через понятие парабасиса. Парабасис – элемент античной комедии,

буквально означает уход в сторону, отклонение, трансгрессию и указывает на ту часть театрального представления, когда действие остановлено, актеры покинули сцену, и хор, сняв маски и обернувшись прямо к аудитории, становится тем, чем он был изначально — komos, веселой и безнаказанно буйной дионисийской процессией228.

Отсюда – следующее описание театральных спектаклей с участием Пульчинеллы:

…в комедии Пульчинеллы остается только парабасис, Пульчинелла не принимает участия в пьесе, он всегда прерывает ее, он всегда уже покинул ее, уйдя куда-то вбок или умчавшись вперед. Он есть чистый парабасис; выход со сцены, выход из истории (history), из глупой и нелепой истории (story), только сковывающих его. В жизни людей (и в этом состоит его учение) самое важное – это найти путь к бегству. Ведущему куда? К источнику. Потому что источник всегда скрыт в середине (mezzo) – он существует только как разрыв непрерывности действия (interruption). И только разрыв оказывается путем к бегству. Ubi fracassorium, ibi fuggitorium – где катастрофа, там и выход229.

Последняя фраза перекликается с описанием мессианического времени, которое Агамбен дает в книге «Оставшееся время: Комментарий к Посланию к Римлянам». Мессианическое – это не конец времени, но зона неопределенности между настоящим (эоном) и грядущим:

Мессианическое время является частью мирского времени, подвергающейся сжатию, которое полностью его трансформирует <…> Поэтому для большей точности, возможно, следует прибегнуть к идее разреза Апеллеса и изобразить мессианическое время как цезуру, которая, разделяет само разделение между двумя временами230.

Ироническая метапозиция трикстера сродни мессианской темпоральности. Она создает разрыв в истории, указывая тем самым на возможность альтернативы.

С этим утверждением согласуется интерпретация иронии Полем де Маном. Указывая на оксюморонность «перманентного парабасиса» в формуле Шлегеля, де Ман находит разрешение противоречия между непрерывностью и разрывами у Беньямина, считавшего, что ирония «представляет парадоксальную попытку построить здание путем деконструкции»231. Развивая эту мысль, де Ман пишет:

Любая попытка построить – то есть нарративизировать – независимо от уровня сложности, всегда прервана, приостановлена, нарушена <…> В результате трудно представить себе историографию, систему истории, которая была бы защищена от иронии232.

Роль иронического мессии, таким образом, парадоксальна: ведь советская история также моделируется как мессианское время – как разрыв в истории человечества233. Трикстер посредством иронической метапозиции создает «мессианский» разрыв в «мессианской» истории, то есть одновременно и пародирует революцию и строительство социализма, и указывает на выход из этой парадигмы. Совмещая в себе профанацию и невязку, иронию и жертвоприношение, такой трикстер становится циническим двойником, пародией и создаваемого советского «мессии» – нового советского человека, конструируемого всеми силами коммунистической идеологии и культуры. В конечном счете уже в 1970–1980‑е годы от нового советского человека остались только абстрактные проекты и безжизненные схемы, хотя этому гомункулусу отводилась ведущая, направляющая и руководящая роль в истории. А трикстер остался не только в памятниках, но и в блестящих литературных текстах, которые и сегодня не оставляют равнодушными. Иначе говоря, коммунистический мессия оказался нежизнеспособным, а его иронический двойник восторжествовал не только в литературе, но и в реальности (последнее, как мы увидим ниже, не обязательно отрадно).

Глава 2

Мессианский нигилизм в мессианское время

Беня Крик, Хулио Хуренито, Иван Бабичев

Мессия с Молдаванки

Одесса, известная своей европейской архитектурой и еврейским фольклором, славится многими памятниками – от монумента основателю города дюку де Ришелье до 12‑го стула из романа Ильфа и Петрова. В 2000‑е у стены Еврейского кладбища был возведен странный бронзовый памятник, изображающий человека средних лет в щегольском костюме и канотье. В этом не было бы ничего странного – в начале