Советский трикстер. Культурное наследие цинизма - Марк Наумович Липовецкий

Я убью всех молочников, кроме вас. Вор не будет ходить по той улице, на которой вы живете.

Я брошу специальность, Эйхбаум, и поступлю в ваше дело компаньоном. У нас будет двести коров, Эйхбаум.

Я сделаю вас старостой Бродской синагоги.

…когда вы умрете, я похороню вас на первом еврейском кладбище, у самых ворот.

Я поставлю вам, Эйхбаум, памятник из розового мрамора.

Вместо того чтобы двигаться от прошлого к будущему и от ближних целей к дальним, Беня начинает с обсуждения похорон Эйхбаума, что может читаться и как обещание почета, и как прямая угроза. Затем в такой же обратной перспективе он выстраивает всю будущность Эйхбаума: от новой дачи до сотрудничества с Беней, который сначала по-гангстерски уничтожит всех конкурентов, а затем станет компаньоном Эйхбаума, после чего, очевидно, тестю останется только принять пост старосты Бродской синагоги и ждать почетной смерти.

Этот риторический маневр размывает границу между настоящим и будущим, одновременно дестабилизируя оппозицию священного и профанного. Такие категории, как религиозный авторитет (староста синагоги) и посмертная слава, с откровенным цинизмом уравниваются с убийством конкурентов по бизнесу. Чтобы подчеркнуть эффект «универсального цинизма» (характерного для плутовского нарратива, по Мелетинскому), Беня напоминает о криминальных источниках состояния Эйхбаума. Этим жестом он моментально стирает различие между почтенным купцом и бандитом с Молдаванки. В следующем предложении Беня совершает еще более резкий поворот: он объявляет себя Королем, то есть сувереном, находящимся вне экономической иерархии и на вершине иерархии социальной и символической.

Этот коллапс темпоральности указывает на то, что Беня, подобно другим трикстерам, занимает «метапозицию», которая позволяет ему запускать события в обратной хронологической последовательности и смотреть на настоящее из будущего. Бенина метапозиция перекликается со знаменитым 14‑м тезисом Вальтера Беньямина из его работы «О понятии истории» (1940):

История – это предмет такой конструкции, место которой не однообразное пустое время, а время, наполненное сознанием «сейчас» [Jetztzeit]. Так для Робеспьера Рим был прошлым, вызванным «сейчас», и это прошлое он выламывал из континуума истории239.

На глазах у изумленного Эйхбаума Беня риторически создает Jetztzeit, время-сейчас, наполненное потенциальными цепочками событий, простирающимися далеко в будущее или прошлое, но сосуществующими здесь и теперь – под властью Короля. Беньямин продолжает в следующем тезисе: «Сознание необходимости взорвать последовательный ход истории есть свойство революционных классов в момент активности»240. Далее он говорит о том, что материалистическая историография

занимается историческим предметом только в том случае, если видит его монадой. В этой структуре он [исторический материалист] усматривает знак мессианской остановки мысли, то есть, иначе говоря, революционный шанс в борьбе за угнетенное прошлое. Он использует его для того, чтобы выхватить определенную эпоху из монотонного хода истории, так же определенную жизнь он выхватывает из эпохи, определенное дело – из дела жизни241.

Конечно, Беня – не исторический материалист, но он тоже совершает «мессианскую остановку мысли», превращая «сейчас» в шанс пересмотреть прошлое и перестроить будущее, выхватив и то и другое из «монотонного хода истории», жизнь Эйхбаума – из его среды и эпохи, а его бизнес – из дела жизни.

Сами Хатиб предлагает использовать термин «мессианский нигилизм» по отношению к беньяминовскому пониманию мессианизма. Не уверен насчет Беньямина, но позицию Бени Крика этот термин описывает весьма точно – как, впрочем, и других иронических мессий в советской культуре 1920–1930‑х годов. Хатиб пишет, что Беньямин никогда не переставал быть анархистом и связывал с анархизмом «особую форму нигилизма», отличающуюся от ницшеанского прототипа и ориентирующегося на иудейский мессианизм:

С теологической точки зрения нигилизм Беньямина не имеет отношения к мистическому ничто [nihil, Nichts]. Напротив, Беньямин пытается преодолеть отрицание в терминах искупления <…> Однако за мессианизмом он не видит ни теологической доктрины, ни какого-либо позитивного знания242.

Мессианизм Бени Крика также лишен какой бы то ни было позитивной доктрины или политической цели, хотя все, что он делает, Бабель окрашивает в удивительно позитивные и оптимистические тона. Единственная цель Бени – Jetztzeit, сейчас-время его персональной революции. Вдобавок к Бениной криминальной профессии, этот аспект его мессианизма особенно богат на оксюмороны. Но он тем не менее объясняет, почему Бабель отделяет триумф своего героя от времени исторической революции, почему события «Одесских рассказов» происходят до 1917 года, когда прототип Бени отбывал срок в Сибири. Бенина революция не совпадает с революцией большевиков, во многом они даже противоположны друг другу – об этом последние рассказы цикла, о которых речь пойдет далее.

Мессианская метапозиция также объясняет, почему возвышение Бени связано с его женитьбой на двух различных девушках – Циле Эйхбаум («Король») и дочери Фроима Грача Басе. С Цилей Беня сходится по страсти, с Басей по расчету – каждый его выбор создает свою темпоральность, свое сейчас-время. Не имеет значения, как эти браки Бени соотносятся друг с другом и что предшествует чему. A может, они вообще происходят одновременно? Ведь и тот и другой рассказ повествуют о начале Бениной карьеры. В том-то и дело, что сейчас-время каждого из нарративов самодостаточно и представляет собой «монаду» (по Беньямину), не соотнесенную с другими «монадами» (по Лейбницу).

В каждом из текстов «Одесских рассказов» моменты сейчас-времени (они же метапозиция трикстера) занимают центральное место в повествовании. Нередко они соотносятся с еврейской традиционной культурой, как свадьбы в «Короле» или «Как это делалось в Одессе». Бабелевские описания свадебного пиршества строятся на размывании границы между вечным и одномоментным, космополитическим и местным, приземленным и мифологическим. Отсюда эффекты, подобные тому, что возникает по ходу Бениного «сватовства» к Эйхбауму, – настоящий момент распахивается во все стороны, темпорально и пространственно:

Все благороднейшее из нашей контрабанды, все, чем славна земля из края в край, делало в ту звездную, в ту синюю ночь свое разрушительное, свое обольстительное дело. Нездешнее вино разогревало желудки, сладко переламывало ноги, дурманило мозги и вызывало отрыжку, звучную, как призыв боевой трубы. Черный кок с «Плутарха», прибывшего третьего дня из Порт-Саида, вынес за таможенную черту пузатые бутылки ямайского рома, маслянистую мадеру, сигары с плантаций Пирпонта Моргана и апельсины из окрестностей Иерусалима. Вот что выносит на берег пенистый прибой одесского моря, вот что достается иногда одесским нищим на еврейских свадьбах. Им достался ямайский ром на свадьбе Двойры Крик, и поэтому, насосавшись, как трефные свиньи, еврейские нищие оглушительно стали стучать костылями («Король», 64–65).

Впрочем, в равной мере мессианская метапозиция может также ассоциироваться с насилием, как, например, в сцене Бениного налета на ферму Эйхбаума:

Девять пылающих звезд зажглись на скотном дворе Эйхбаума. Беня отбил замки у сарая и стал выводить коров по одной. Их ждал парень с ножом. Он опрокидывал корову с одного удара и погружал нож в коровье сердце. На земле, залитой кровью, расцвели факелы, как огненные розы, и загремели выстрелы («Король», 62).

Здесь эффект мессианского времени достигается работой метафор, соединяющих насилие с рождением новой жизни – «пылающие звезды», «факелы, как огненные розы». Явление Цили, в которую немедленно влюбляется Беня, логично завершает эту сцену, хотя и маркировано как «чудо»:

Во время налета, в ту грозную ночь, когда мычали подкалываемые коровы, и телки скользили в материнской крови, когда факелы плясали, как черные девы, и бабы-молочницы шарахались и визжали под дулами дружелюбных браунингов, – в ту грозную ночь во двор выбежала в вырезной рубашке дочь старика Эйхбаума – Циля. И победа Короля стала его поражением (63).

«Дружелюбные браунинги», от которых шарахаются бабы-молочницы, явно окрашены сексуально в этой сцене. Вообще, сексуальность