Советский трикстер. Культурное наследие цинизма - Марк Наумович Липовецкий

В 1930‑е годы мессианские склонности большевиков отозвались в культурной сфере у многих интеллектуалов, которые были захвачены мечтой о культурном и духовном доминировании Москвы в глобальном масштабе. Эта мечта может быть понята как советизированная версия доктрины «Москва – Третий Рим», которую так любили обсуждать дореволюционные мыслители214.

Подобно Деррида, трикстеры 1920‑х годов имеют дело с «наследием Маркса», однако их отношение к последствиям марксистской революции глубоко скептично. Скептицизм советских трикстеров также окрашен в мессианские тона, поскольку благодаря ему акцентируются по крайней мере два важных аспекта мессианского дискурса. Во-первых, его связь с катастрофой – именно так они интерпретируют революцию. По знаменитому определению Г. Шолема:

Еврейский мессианизм по своему происхождению и по своей природе является теорией катастрофы… В соответствии с этой теорией: переход от исторического настоящего к мессианскому будущему всегда носит характер революционного катаклизма215.

Во-вторых, доказывает Шолем, мессианизм не обещает новый порядок – скорее, его целью является полное и одномоментное освобождение от существующих законов и ограничений, свобода, подобная хаосу: «В самой природе мессианского утопизма есть анархический элемент: распад старых связей, которые утрачивают свое значение в контексте мессианской свободы»216. Этот аспект мессианского дискурса становится основанием для трикстерских утопий модерности.

Отталкиваясь от марксистского мессианизма, советские трикстеры увлечены мессианизмом иного рода – ницшеанским (который, как считает Кларк, не чужд и советскому мессианизму). Через образ трикстера происходило усвоение и освоение ницшеанской – то есть модернистской – концепции личности, одновременно вписываемой в контекст новой социальной реальности, рождающейся в 1920‑е годы. Существующая научная литература о влиянии Ницше на советскую культуру обнаруживает эти влияния как в масштабных культурно-политических доктринах (богостроительство, богоискательство, социалистический реализм и т. п.), так и в индивидуальных художественно-философских системах символистов и футуристов, «перевальцев» и «комсомольских поэтов», Замятина и Пастернака, Евреинова и пролеткультовцев, Бахтина и Шпета. Все это позволяет говорить о том, что Ницше оставался важнейшим философом модерности и в стране победившего марксизма217. «Протаскивая» альтернативную, индивидуалистскую и контркультурную версию модерного сознания, Ницше выступает в роли невидимого оппонента советских «культурных героев» – Маркса, Ленина, Сталина. В сущности, каждый из трикстеров, обсуждаемых в настоящей главе, может быть прочитан как «маленький Ницше», а в совокупности они представляют всю парадигму ницшеанского трикстерства, которое станет скрытым лейтмотивом советской культуры – как в официальных, так и в неофициальных ее проявлениях.

Соединение ницшеанства с трикстерством создает возможность для критической позиции по отношению к любым формам авторитарности и догматизма, при том что предлагаемая критика остается не столько политической, сколько культурной, хотя и проблематизирует по ходу своего осуществления самые устойчивые аксиомы политической нормативности. Иначе говоря, сама эта адогматическая позиция оказывается весьма радикальной – то есть революционной, – однако при этом лишенной четкой политической «прописки» (даже в случае Шарикова – его «большевизм» весьма сомнительного свойства).

Отталкиваясь от Маркса и оглядываясь на Ницше, каждый из советских трикстеров создает свою версию иронического мессианизма. Их ирония в полной мере соответствует определению Виктора Шкловского: «прием одновременного восприятия двух разноречивых явлений или как одновременное отнесение одного и того же явления к двум семантическим рядам»218.

Одни и те же мотивы одновременно мифологизируются и деконструируются, возвышаются и радикально снижаются. Мессианизм этих персонажей также ориентирован на поиски справедливости и справедливого будущего, но при этом он опирается на два ключевых принципа. Во-первых, это принцип профанации, нацеленный на подрыв существующих иерархий ценностей через скандально-трансгрессивные перформансы. Во-вторых, продолжением профанаций является принцип «невязки» (Ю. Н. Тынянов), возникающий из‑за конфликтного совмещения разных «семантических рядов». «Невязки» метафорически репрезентируют разрывы и разломы в культурном и символическом фундаменте современности, которые приобретают значение новых, алогичных и парадоксальных, но тем не менее функциональных связей и указывают на иную, альтернативную, логику современности.

По Дж. Агамбену, профанация противоположна не сакрализации, а секуляризации. Секуляризация переносит сакральные категории и отношения между ними на нерелигиозные объекты и феномены. Как правило, последние ассоциируются с властью, что делает сакрализацию важным орудием поддержания символического порядка:

…политическая секуляризация богословских понятий (трансцендентность Бога как парадигма могущества государя) не делает ничего другого, кроме перемещения небесной монархии на монархию земную, оставляя нетронутым ее могущество219.

Профанация, чье главное орудие – игра, извлекает сакральные категории и объекты из состояния исключенности, характеризующего сакральное, и возвращает их в повседневную циркуляцию, тем самым разлучая эти категории и объекты с зоной власти. Агамбен подчеркивает политический характер этой операции: секуляризация «имеет дело с практикой власти, которая укрепляется, получая новую сакральную основу; вторая [профанация] дезактивирует диспозитивы власти и возвращает в общее пользование пространства, которые раньше были властью конфискованы»220.

Примеры профанаций в текстах о советских трикстерах многообразны. Беня Крик Бабеля профанирует святость институтов собственности (налеты), власти (поджог полицейского участка, «полиция кончается там, где начинается Беня») и брака (фактически одновременно он женится и на дочери богатея Эйхбаума, и на дочери главы всех налетчиков Фроима Грача). Хулио Хуренито создает государство «Лабардан» или открывает памятник «чемпиону цивилизации», который его ученик Айша украшает ожерельем из зубов убитых им немцев, тем самым профанируя святость государства и его институтов. В «Зависти» Юрия Олеши Иван Бабичев конструирует (или только выдумывает) машину Офелию, движимую исключительно эмоциями, чем профанирует культ техники (и воплощенный в ней культ разума), лежащий в основе той модели модерности, которую строит его брат Андрей. Наконец, коллективный трикстер в лице Воланда, Бегемота и Коровьева в «Мастере и Маргарите» устраивает тотальную профанацию всех основ советского социального порядка – от атеизма до квартирного вопроса и страха перед всесильным ГПУ/НКВД.

Не отстают и другие трикстеры. Шлимазл Лазик Ройтшванец из романа Ильи Эренбурга «Бурная жизнь Лазика Ройтшванеца» (1926) становится воплощением «слабой мессианской силы», по Вальтеру Беньямину. «Усомнившийся Макар» из одноименного рассказа Платонова подменяет собой советскую власть. Разнообразные Мюнхгаузены подрывают гегемонный «режим правды», создавая взамен новый, основанный на свободной фантазии. Веничка Ерофеев покушается на религиозные авторитеты, заставляя Бога открыть подлинное лицо. Гендерные трикстеры расшатывают патриархат, лежащий в основании советского и постсоветского символических порядков.

Парадоксальность этого, трансгрессивного, сакрального выражается в его ассоциации с «недостойными» объектами. Так, Бабель окружает библейскими и, более того, мессианскими ассоциациями не просто выходца из беднейшего еврейского квартала, но налетчика и бандита. С Христом прямо сопоставляется и мыслитель, проповедующий отрицание, в «Хулио Хуренито» Эренбурга, и Иван Бабичев с его фокусами и экстравагантными представлениями, о которых рассказывают легенды, как о чудесах. Мюнхгаузен Кржижановского отстаивает авторитет Разума через сатирический рассказ о революционной России как о стране, где осуществились его, Мюнхгаузена, фантазии. Веничка Ерофеев превращает пьянство в трансцендентальное странствие.

В этих сочетаниях проступает тыняновский принцип «невязки»:

Стилизация близка к пародии. И та и другая живут двойною жизнью: за планом произведения стоит другой план, стилизуемый или пародируемый. Но в пародии обязательна невязка обоих планов, смещение их; пародией трагедии будет комедия (все равно, через подчеркивание ли трагичности или через соответствующую подстановку комического), пародией комедии может быть трагедия. При стилизации этой невязки нет, есть, напротив, соответствие друг другу обоих планов: стилизующего и сквозящего в нем стилизуемого221.

Сходно, хотя и не употребляя термина «невязка», характеризовал гротеск Вс. Мейерхольд:

Основное в гротеске – это постоянное стремление художника вывести зрителя из одного только что постигнутого им плана в другой, которого зритель никак не ожидал222.

Сергей Ушакин видит в невязке наиболее универсальный принцип модернизма, раскрытый формализмом:

…Формальный метод предложил свою версию модернистского описания «мира, который все время запутывается» (Шкловский), и в его сцеплениях