Советский трикстер. Культурное наследие цинизма - Марк Наумович Липовецкий

у Бабеля совершенно не чужда мессианскому времени, а, напротив, является одним из его «триггеров», наиболее явно воплощая остановку истории в моменте, вбирающем в себя максимум возможностей.

Это свойство сексуальности особенно отчетливо видно в сцене из рассказа «Отец», когда Фроим Грач приходит к Бене с предложением жениться на его дочери, а Беня заставляет Фроима ждать многие часы у двери в борделе, за которой Беня предается любви с русской проституткой:

Хозяйка придвинула стул Фроиму, и он погрузился в безмерное ожидание. Он ждал терпеливо, как мужик в канцелярии. За стеной стонала Катюша и заливалась смехом. Старик продремал два часа и, может быть, больше. Вечер давно уже стал ночью, небо почернело, и млечные его пути исполнились золота, блеска и прохлады. Любкин погреб был закрыт уже, пьяницы валялись во дворе, как сломанная мебель, и старый мулла в зеленой чалме умер к полуночи. Потом музыка пришла с моря, валторны и трубы с английских кораблей, музыка пришла с моря и стихла, но Катюша, обстоятельная Катюша все еще накаляла для Бени Крика свой расписной, свой русский и румяный рай. Она стонала за стеной и заливалась смехом; старый Фроим сидел, не двигаясь, у ее дверей, он ждал до часу ночи и потом постучал.

– Человек, – сказал он, – неужели ты смеешься надо мной? («Отец», 90–91)

Время ожидания для Фроима (и повествователя) бесконечно и универсально: оно включает в себя и Млечный Путь, и звук трубы с английских кораблей, и море, и смерть старого муллы в зеленой чалме. Для Бени это длящееся мгновение: в начале и в конце пассажа не случайно повторяется одна и та же фраза: «За стеной стонала Катюша и заливалась смехом», «Она стонала за стеной и заливалась смехом». Упоминание о Катюшином «расписном… русском и румяном рае» придает этому мессианизму отчетливо ироническое измерение.

Все эти моменты остановившегося исторического времени, по существу, выражают глубокое разочарование в прогрессе и божественном провидении. Как говорит Беня,

разве со стороны бога не было ошибкой поселить евреев в России, чтобы они мучались, как в аду? И чем было бы плохо, если бы евреи жили в Швейцарии, где их окружали бы первоклассные озера, гористый воздух и сплошные французы? Ошибаются все, даже бог («Как это делалось в Одессе», 76–77).

Все они также являются порождением Бениного трикстерства.

Беня Крик как трикстер отмечен еще по крайней мере двумя характерными чертами: он все превращает в театральное действо, и при этом его поступки по определению трансгрессивны. Театрализованность (или, в моей терминологии, гиперперформатизм) показательна не только для одного Бени, но и для всей его банды. Бенина «королевская» власть воплощается спектаклями власти, в которых участвует не только его «свита», но и весь город. Эти спектакли в высшей степени ироничны, но ирония ни в коей мере не отменяет Бенину реальную власть над жизнью и смертью.

Наряды Бени и его бандитов театрализованно ярки и непрагматичны:

Он был одет в оранжевый костюм, под его манжеткой сиял бриллиантовый браслет… (63);

На нем был шоколадный пиджак, кремовые штаны и малиновые штиблеты (76);

они были затянуты в малиновые жилеты, их плечи охватывали рыжие пиджаки, а на мясистых ногах лопалась кожа цвета небесной лазури (66);

Они ехали в лаковых экипажах, разодетые, как птицы колибри, в цветных пиджаках… (82).

Налет на контору Тартаковского в «Короле» описывается как «опера в трех действиях» (73), а клаксон на Бениной машине исполняет «первый марш из оперы „Смейся, паяц“» (75; опера, конечно, называется просто «Паяцы»). Да и Бенины пафосные монологи, обращенные к неутешной тете Песе или покойному Мугинштейну, звучат как оперные арии.

Пиком театральности становятся похороны Мугинштейна в «Как это делалось в Одессе»:

Таких похорон Одесса еще не видала, а мир не увидит. Городовые в этот день одели нитяные перчатки. В синагогах, увитых зеленью и открытых настежь, горело электричество. На белых лошадях, запряженных в колесницу, качались черные плюмажи. Шестьдесят певчих шли впереди процессии. Певчие были мальчиками, но они пели женскими голосами (77).

Не менее театрален и Бенин парад перед горящим полицейским участком в «Короле». Во всех этих и подобных эпизодах можно различить ироническую – чересчур прямолинейную и вульгарную – реализацию известного тезиса Ницше о том, что «только как эстетические феномены бытие и мир оправданы в вечности»243. Иными словами, именно эстетическая интенсивность придает Бениным поступкам мессианское значение.

Немаловажно, конечно, и то, что сами эти поступки непременно отмечены печатью трансгрессии. Три центральных рассказа цикла – «Король», «Как это делалось в Одессе» и «Отец» – включают следующие повторяющиеся мотивы.

1. Квазирелигиозный ритуал: помпезная свадьба в «Короле» соответствует похоронам Мугинштейна в «Как это делалось в Одессе». Своеобразным синтезом этих двух ритуалов становится «брачный контракт», заключенный Беней и Фроимом Грачом на русском кладбище, где «парни тащили тогда девушек за ограды, и поцелуи раздавались на могильных плитах» («Отец», 92).

2. Огонь, пожар, поджог: буквальный поджог полицейского участка и факелы во время налета на Эйхбаума в «Короле»; метафорический «пожар» в финале «Как это делалось в Одессе»: «люди, тихонько отойдя от Савкиной могилы, бросились бежать, как с пожара» (80). В «Отце» огонь появляется несколько раз – дважды метафорически и один раз в буквальном значении. Фроим Грач после неудачного сватовства своей дочки семейству Каплунов: «Я даю новое белье за Баськой и пару старых грошей, и я сам есть за Баськой, – кому этого мало, пусть тот горит огнем…» (85) Затем огонь появляется в речи Бени как сексуальная метафора: «Мосье Грач, – сказал он, конфузясь, сияя и закрываясь простыней, – когда мы молодые, так мы думаем на женщин, что это товар, но это же всего только солома, которая горит ни от чего…» (91) Однако когда метафорический огонь Фроимова проклятия и Бениной сексуальности вступают в союз, результатом становится вполне реальный огонь (пожара и огнестрельного оружия), который обрушится на Каплунов: «тут начинается новая история, история падения дома Каплунов, повесть о медленной его гибели, о поджогах и ночной стрельбе» (92).

3. Все три рассказа повествуют о возвышении Бени, поднимающегося из глубин нищей Молдаванки к общепризнанному статусу еврейского Короля, то есть Царя Иудейского, если использовать библейскую терминологию, что вполне естественно, поскольку стиль рассказов насыщен библейской риторикой. Царь Иудейский – это и есть мессия, или машиах.

Таким образом, Беня достигает мессианской высоты, сопрягая традиционные ритуалы (или вернее, их подобия) с разрушительной силой огня. Такая комбинация мотивов вызывает самую прямую ассоциацию с философией траты Ж. Батая: потлач или трата, по его логике, ведут к радикальному освобождению от зависимостей и тем самым манифестируют не менее радикальную власть. «Одесские рассказы» открыто эстетизируют трату, включая трату человеческой жизни. Риторическим оправданием траты становится речь Бени над гробом Мугинштейна, невинного клерка, убитого пьяным бандитом во время налета. В ней Беня откровенно дискредитирует честную и достойную жизнь, поскольку она обрекает на роль жертвы – траты, совершаемой теми, кто живет трансгрессивно и размашисто:

Есть люди, умеющие пить водку, и есть люди, не умеющие пить водку, но все же пьющие ее. И вот первые получают удовольствие от горя и от радости, а вторые страдают за всех тех, кто пьет водку, не умея пить ее (79).

Понятно, что несчастный Мугинштейн относится к категории страдающих. Но, произнеся эпитафию Мугинштейну, Беня ведет процессию к могиле убийцы – «неизвестного вам, но уже покойного Савелия Буциса…» (79) Он принесен в жертву самим Беней в наказание за убийство и в качестве «очищения» от ответственности за смерть Мугинштейна. По логике Бени, Савка убит за то, что «пьет