Советский трикстер. Культурное наследие цинизма - Марк Наумович Липовецкий

Защищая повседневность и укорененную в ней индивидуальность (семейной) судьбы, Иван, в сущности, говорит о том же, о чем говорил Хуренито:

Не люди приспособились к войне, война приспособилась к людям. Из урагана она превратилась в сквозняк. <…> Зато уничтожить эту приспособившуюся войну нельзя. <…> Она будет менять свои формы, как ручей, порой скрываться под землей и напоминать до отвратительности трогательный мир. <…> Война не будет войной, она умело рассосется по сердцам; ограда города, забор дома, порог комнаты станут фронтами (Эренбург, 167).

Обытовление войны и рутинизация насилия означают, с одной стороны, разрушение повседневности, а с другой – войну между членами одной и той же семьи. И то и другое происходит в «Зависти». Поэтому Бабичев не опровергает, а скорее, уточняет, и корректирует направление революции, олицетворяемой Хуренито.

Однако война поколений внутри семьи («Вы произведете на свет вашего врага»), которую проклинает Иван, начата его собственным поколением – его отношения с отцом и предполагаемые «бунты» его братьев (Андрея и погибшего брата-революционера Романа) тому свидетельство. Да и его собственная война с Андреем, а Вали с ним самим продолжает ту же логику. И если поколение братьев Бабичевых воплощает ницшевскую попытку «превзойти человека», сохраняя при этом верность ценностям индивидуальной свободы, то следующее за ним поколение Володи Макарова и Вали стремится «превзойти» и эти пределы – стать безличной машиной, которая, как нетрудно догадаться, уничтожит отцов. Именно этот прогноз реализован – не Четвертаком, а Офелией, которая в «Сказке о встрече двух братьев» убивает Андрея Бабичева, а в финальном бреду Кавалерова – Ивана. Если Андрей создает «Четвертак» как прообраз идеального общества, питающего человека и не претендующего на власть над ним, то Иван в Офелии создает пародийный и страшный образ «нового человека» – объединившего сверхвозможности машины с нормальными, неизбывными страстями рода человеческого. Такое сочетание порождает суперубийцу, чья мощь обращена в первую очередь на тех, кто создал и воспитал, кому принадлежит власть (по крайней мере, символическая), то есть на отцов и учителей.

A то, что возможности этого нового человека будут обращены именно на убийства, следует из рутинизации войны, о которой шла речь выше. И если Володя Макаров еще не убивает, а только играет в футбол и лишь полушутливо, из ревности к Кавалерову, угрожает Бабичеву: «Тогда я убью тебя, Андрей Петрович» (46), то Хуренито видит нового человека как тип, много позже описанный Ханной Арендт в книге «Банальность зла, или Эйхман в Иерусалиме»:

…Мне хочется в последние мои часы прозреть иное, следующее, туманное. Вот идет человек с папкой бумаг. У него сзади в кармане браунинг. Не бойтесь, это не бандит, но честный чиновник. Утром он отстучал нечто на машинке за номером и расстрелял человека, с ним несогласного. Сейчас он пообедал и бодро идет на заседание (207).

Тем не менее и Хулио Хуренито, и Иван Бабичев повержены их авторами, в первом случае трагически (хотя и не без снижающих обертонов), во втором – откровенно фарсово. Разочарованный Хуренито вместо героического финала выбирает «пошлую» смерть за пару английских сапог. Иван погибает от жала Офелии в видении Кавалерова, а наяву, оставшись в живых, унизительно сослан автором на кровать Анички Прокопович.

Почему?

В «Хулио Хуренито» герой убеждается в том, что даже самая сокрушительная революция заканчивается восстановлением той самой репрессивной рутины, против которой был направлен бунт:

Учитель нигде не работал, ничего не делал, курил беспрерывно махорку и глядел прямо пред собой невидящими, остановившимися глазами. Мне он сказал: «Один поэт написал книгу „Лошадь как лошадь“. Если продолжать, – можно добавить „Государство как государство“. Мистер Куль – в почете. Эрколе – курьер. На рассыпных папиросах и на морковном кофе герб мятежной республики „РСФСР“. Французы написали на стенах тюрем: „Свобода – Равенство – Братство“, здесь на десятитысячных ассигнациях, которыми набивают себе карманы спекулянты и подрядчики, революционный клич: „Пролетарии всех стран, соединяйтесь!“ Я не могу глядеть на этот нелетающий самолет! Скучно!» (303)

В «Зависти» же поворотным моментом становится отказ от братоубийства. Когда Иван понимает, что, сам не зная того, благословил Кавалерова на убийство Андрея, он сравнивает себя с Эдипом (параллель, «возбужденная» якобы случайным упоминанием Иокасты в начале повести). Причем Эдипом, ослепляющим себя, то есть принимающим самонаказание за невольное преступление:

Валя, выколи мне глаза. Я хочу быть слепым, – говорил он, задыхаясь, – я ничего не хочу видеть: ни лужаек, ни ветвей, ни цветов, ни рыцарей, ни трусов, – мне надо ослепнуть, Валя. Я ошибся, Валя… (82)

В сущности, Иван убеждается в том, что его бунт по своей логике ничем не отличается от того, против чего он восстает, – от переноса войны и вражды в семейные отношения, в повседневный быт. Аналогичный смысл приобретает и замечательное по своей пророческой силе объявление Хуренито о «торжественных сеансах уничтожения иудейского племени в Будапеште, Киеве, Яффе, Алжире и во многих иных местах» (110) – как обозначение того страшного горизонта, к которому устремлена цивилизация, привыкшая к войне.

Таким образом, и Хулио Хуренито, и Иван Бабичев – великолепные трикстеры-интеллектуалы – терпят поражение, когда убеждаются, что мир, впитавший в себя войну и превративший войну во внутрисемейный быт, не поддается их методам интеллектуального бунта. Являясь в известной степени последствием начатого ими подрыва заскорузлых устоев, новый мир, во-первых, воспроизводит все те же устои, а во-вторых, сплетает их с циничным презрением к человеку и человеческой жизни.

Можно сформулировать иначе: гегемонная идеология и культура Советской России нейтрализуют трикстерскую субверсию тем, что поглощают ее, превращая плутовские методы обмана, цинизма и нестабильности в собственные методы власти, репрессии и контроля. Это власть, с которой наследникам бабелевского Короля и эренбурговского Хулио Хуренито еще только предстоит вступить в конкуренцию: именно об этом будет написана дилогия Ильи Ильфа и Евгения Петрова.

Вместе с тем, несмотря на горечь открытий, совершаемых ироническими мессиями, их собственное трикстерство и вытекающая из него неуязвимость становятся источником оптимизма в советской культуре. Предлагаемые ироническими мессиями стратегии субъективации превращают поражения в победы, маргинализацию в позицию альтернативной власти, саморазрушение в самоутверждение. Трикстер предоставляет экспресс-защиту от исторических травм, а трикстерские нарративы дают силы жить и даже радоваться жизни, несмотря на все падения и унижения, отталкиваясь и от аскетического самоограничения, и от героического самопожертвования.

Важнейшим «трансформатором» в этой ситуации является смех. Майя Винокур показала, что Ильф и Петров в своих романах через смех прорабатывают травмы революции, Гражданской войны, коллективизации, индустриализации, чисток и других социальных потрясений 1920–1930‑х годов. В принципе ее вывод даже в большей степени подходит к книгам Бабеля, Олеши и Эренбурга:

Вызывая в памяти травматические моменты недавней истории и немедленно заставляя читателя посмеяться над ними, авторы максимально сокращают время коллективной виктимизации и ускоряют переход к улыбчивому сознанию коллективной солидарности. Часто смех располагается в такой непосредственной близости с травмой, что кажется, они происходят одновременно254.

Конечно, нервный смех может быть ответом на травму, но не в случае советского трикстера. Нетрудно заметить, что памятники Остапу Бендеру в разных городах бывшего СССР, с перечисления которых я начал эту книгу, – это памятники не жертвам режима, а победителям, которые, смеясь, пережили не только советские травмы, но и сам Советский Союз.

Глава 3

«Командовать парадом буду я»: Остап Бендер

Остап Бендер стал самым популярным из советских трикстеров. Романы, в которых он появляется, – «Двенадцать стульев» (1928) и «Золотой теленок» (1931, книжное издание – 1933) Ильи Ильфа (1897–1937) и Евгения Петрова (1903–1942) – заняли в советской культуре уникальное место: официально возведенные в канон соцреалистической сатиры (феномена, само существование которого постоянно подвергалось сомнению), эти романы были

своего рода «цитатником» инакомыслящих: несколько поколений советских интеллигентов находили в дилогии почти