Советский трикстер. Культурное наследие цинизма - Марк Наумович Липовецкий

Обычно считается, что социальная мимикрия изображается в романах Ильфа и Петрова в качестве «едва ли не главной болезни времени»269. Однако это наблюдение справедливо лишь отчасти. Обширная галерея комических персонажей дилогии скорее объединена качествами, по отношению к которым социальная мимикрия является лишь частным случаем. Более общее свойство может быть определено как комический разрыв между биографией и социальным поведением, между внешним и внутренним, между лицом и маской. В мире «Двенадцати стульев» и «Золотого теленка» все персонажи – за исключением Остапа Бендера – сплошь социальны, у них минимизировано индивидуальное сознание, преобладают социальные роли, маски, раз и навсегда заданные идентичности. Однако мало кто из них обладает внутренней цельностью.

Священник, ради свечного заводика стригущий бороду и пускающийся во все тяжкие; супруга скромного инженера, чей словарный запас ограничен семнадцатью лингвистическими единицами (включая суффикс и междометия), тем не менее соревнующаяся с американской миллиардершей и меценаткой (трудно не увидеть в этой героине пародию на советское «соревнование» с Западом в области экономики); блестящий остроумец, вечно суетящийся и всех боящийся; любвеобильная и романтичная «мечта поэта», которая со словами «всё берите» яростно сбивает цену за информацию о сбежавшем муже; нищий вегетарианец, мечтающий о мясе, но уговаривающий себя и жену тем, что «свиная котлета отнимает у человека неделю жизни»; провинциальные шахматисты, одурманенные мечтой о превращении их городка в шахматную столицу мира, – все эти персонажи «Двенадцати стульев» обнаруживают явное противоречие между тем, кем они хотят казаться (или кем они себя воображают), и тем, кем они являются на самом деле. Это противоречие между социальной ролью и социальной идентичностью часто не осознается персонажами, но неизменно фиксируется Остапом. (Иногда это противоречие может быть вызвано особыми обстоятельствами, как, например, в случае с серьезным человеком, инженером Щукиным, очутившимся «в ужасном положении» – голым на лестничной клетке перед запертой дверью.)

Особый – но, наверное, самый яркий – случай представляют собой персонажи, которые внезапно и к собственному неудовольствию обнаруживают противоречие между собственным сознанием и бессознательными рефлексами. Треухов, который, вопреки своему желанию, как органчик, заводит стандартную речь о международном положении на митинге по поводу пуска городского трамвая; Хворобьев, который, ненавидя советскую власть, вынужден смотреть советские сны; или Балаганов, который, даже имея в кармане пятьдесят тысяч, «механически» тянется за чужим кошельком. Примыкает к этому ряду и изображение журналистов, не способных противостоять бессознательным чарам стереотипов. Здесь явно возрождаются мотивы романтического гротеска (раздвоение личности, превращение человека в автомат, неподконтрольный собственной воле).

Не только эти, но и практически все персонажи дилогии страдают своеобразной социальной шизофренией, более или менее глубоким раздвоением личности – все они неадекватны самим себе, хотя и далеко не всегда осознают собственную неадекватность. Если в «Двенадцати стульях» преобладают индивидуальные случаи социальной шизофрении, и лишь газетный мир, театр Колумба и васюковские шахматисты представляют шизофрению групповую, то в «Золотом теленке» именно коллективы, объединенные «раздвоением личности», выходят на первый план: это и «дети лейтенанта Шмидта», и художники из группы «Диалектический станковист», и «геркулесовцы», и черноморская киностудия, и журналисты.

Эта социальная шизофрения безусловно представляет собой симптом социального цинизма, описанный П. Слотердайком. Расщепление личности – часто неконтролируемое, но всегда социальное – свидетельствует о разложении советского субъекта на автономные и в равной мере неадекватные социальные маски, иными словами – о циническом сознании. Прилагая категориальный аппарат Слотердайка к дилогии Ильфа и Петрова, нельзя не увидеть, как в «Двенадцати стульях» и «Золотом теленке» реализуется принцип, который, по Слотердайку, служит почвой для цинического сознания: превращения модерности и модернизации в их противоположность. Эта трансформация видна во многих сценах романов. Пародией на «новый быт» являются и общежитие имени монаха Бертольда Шварца с его бумажными стенами, и «гнездышко» Эллочки-Людоедки, соревнующейся с «проклятой Вандербильдихой», в «Двенадцати стульях». «Социальное обеспечение» в доме престарелых под руководством воришки Альхена скорее напоминает «диккенсовские» формы угнетения и унижения беззащитных старушек. Индустриализация, представленная строительством трамвайной линии («Двенадцать стульев») и железной дороги («Золотой теленок»), оба раза завершается явным фарсом: в первом случае изобретателя отвозят домой на извозчике, несмотря на его уговоры «ехать на трамвае», а во втором Остап и Корейко не могут выбраться с места «смычки» иначе как на верблюдах. Не менее показательны примеры «социальной эффективности» и прагматизма – вроде «универсального штампа» и «Торжественного комплекта» из «Золотого теленка».

Однако неслучайно среди персонажей дилогии такое место принадлежит разного рода газетчикам, журналистам, киношникам, причем не только советским, но и заграничным: все они, как неуклонно демонстрируют Ильф и Петров, так или иначе – негативно или позитивно – пытаются вписать происходящее в дискурс модернизации, для этого имитируя знакомство с реальностью: см., например, комическую переписку Треухова с журналистом Маховиком, описывающим строительство трамвая, или издевательства Изнуренкова над Ляписом-Трубецким в «Двенадцати стульях». Другой вариант адаптации: противоречивый опыт пережевывается стереотипными заготовками – в частности, собранными Бендером в «Торжественном комплекте».

Но главный эффект цинического самоотрицания модерности, открытый в дилогии Ильфа и Петрова, видится в том, что, изображая новое – советское и модернизированное общество, построенное за послереволюционное десятилетие, они неизменно обнаруживают принципиальную неразличимость базовых категорий социальной оценки: допустимого и преступного, предосудительного и похвального, нормального и патологического, подлинного и фальшивого и т. п. Иначе говоря, они наталкиваются на зияющее отсутствие социальной навигации, возникающее именно из‑за взаимной аннигиляции традиционных (якобы ликвидированных) и современных (якобы восторжествовавших) принципов.

Остап интуитивно фиксирует неопределенность, которая и порождает социальную шизофрению героя. При первой встрече с Воробьяниновым он подавляет волю бывшего предводителя уездного дворянства демонстрацией того, что Ипполиту Матвеевичу, как он ни старайся, не удастся доказать, что он приехал в Старгород не из Парижа с секретным заданием, а из города N: граница между внешним и внутренним эмигрантом слишком легко поддается манипуляции. С Эллочкой он играет на неразличимости подлинной и мнимой ценности: в мире моды чайное ситечко, якобы привезенное дипломатом из Вены, перевешивает стул «из дворца». Рисуя плакат на «Скрябине», Остап явно пародирует деятельность театра Колумба (как, впрочем, и вымогательские кампании государственных займов) – недаром создание бендеровского шедевра происходит под аккомпанемент спора между музыкантами-классиками и музыкантами-экспериментаторами, играющими на клистирных трубках: смелости Остапу-художнику придает явная неопределенность границы между авангардом и шарлатанством. С васюковскими шахматистами он создает пародийную утопию, обнажая тем самым неопределенность границы между утопической идеологией, выдаваемой за политическую «программу», и разнузданным враньем. В Пятигорске, собирая деньги за вход в Провал, Остап эксплуатирует неясность границ государственной жадности («Как город не догадался до сих пор брать гривенники за вход в Провал. Это, кажется, единственное место, куда пятигорцы пускают туристов без денег», 1: 372). В этом случае Остап присваивает функции государства, при этом артистически (для пущей убедительности) имитируя бюрократическую риторику мнимых льгот: «Дети и красноармейцы бесплатно! Студентам – пять копеек! Не членам профсоюза – тридцать копеек!» (1: 372)

Этот принцип деятельности Остапа сохраняется и в «Золотом теленке», лишь укрупняясь в масштабе. Так, гастролируя в качестве сына лейтенанта Шмидта или мчась во главе автопробега, Остап использует неразличимость символических и материальных ценностей. Создав «Рога и копыта», он пародирует государственную организацию («Геркулес»), в которой размыта грань между внешней кипучей бездеятельностью и тайными аферами, как раз и возможными благодаря всеобщей имитации работы. Разоблачая «геркулесовцев», он имитирует процедуру «чисток», постоянно сдвигающих границу между полулегальным и преступным (именно в этой зоне неопределенности протекает и деятельность Корейко, именно ею продиктована и неизменная роль «зицпредседателя» Фунта)270.

Зафиксировав зоны неопределенности, Остап исключительно быстро и точно диагностирует тот тип социальной шизофрении, с которым сталкивается. Скажем, при встрече с Эллочкой: «Остап прошел в комнату, которая могла быть обставлена только существом с воображением дятла <…> Остап сразу понял, как вести себя