Советский трикстер. Культурное наследие цинизма - Марк Наумович Липовецкий

в светском обществе» (1: 272). При этом он не только немедленно артистически имитирует тот речевой и поведенческий стиль, который произведет наибольший эффект на «клиента», но и подстраивается под Эллочкину систему ценностей (в этом смысле он действительно «суперхамелеон», по выражению А. К. Жолковского). Так проявляется его трикстерская гиперперформативность.

Таким образом, Остап артистически использует социальный цинизм, попутно диагностируя внутренние противоречия советского социального и символического порядков. Характерно, что поражения Остапа связаны именно с персонажами, в которых либо еще нет (Зося, студенты-практиканты), либо уже не остается (Воробьянинов в финале «Двенадцати стульев») социальной шизофрении. Но сам он не похож на большинство своих клиентов, в нем нет никакой раздвоенности: несмотря на многочисленные перевоплощения, он поразительно целен.

А. К. Жолковский замечает:

В одном с его [Остапа] оппонентами справа и слева можно согласиться: и от его поведения, и от его жизненных планов, и от его философии веет циничным холодком («Я вас последний раз спрашиваю – служить будете?»; «Рио-де-Жанейро – хрустальная мечта моего детства, не касайтесь ее своими грязными лапами»; «Мне вы больше не нужны. А вот государство, наверное, вами скоро заинтересуется»). Холодок этот не случаен; он естественное проявление индивидуализма и артистизма…271

Это наблюдение абсолютно справедливо, но Остап больше, чем циник, – он трикстер.

Остап преодолевает социальный цинизм тем, что открыто его обыгрывает и преумножает его проявления. Если большинство персонажей романов Ильфа и Петрова скрываются под маской или играют неадекватную роль (но никогда более одной), то Остап превращает социальную шизофрению в карнавал, жонглируя множеством масок, неисчислимым количеством социальных ролей и идиолектов. Кстати говоря, с этой точки зрения понятно, почему приобретение миллиона оборачивается для Остапа вре́менной смертью: впервые он обретает идентичность – становится миллионером! Легкомысленная и веселая игра социальными языками и ролями освобождала его от бремени социальной определенности. Неустойчивая идентичность – мука мученическая для других персонажей дилогии, но для Остапа – это главное условие свободы. «Невовлеченность» Остапа выражается парадоксально: он артистически «вовлекается» в любую социальную роль, при этом подчиняя ее себе, а не подчиняясь ей, – и в этом состоит его радикальное отличие от других персонажей. Свобода Остапа – это одновременно и пример, и соблазн, а вернее провокация, направленная на подрыв неписаных конвенций советского мира.

Свобода Остапа оксюморонна: с одной стороны, он в первую очередь гедонист (как и любой трикстер), в полной мере умеющий наслаждаться настоящим моментом. С другой, он настолько по-кинически относится к собственным победам и поражениям, что даже готов в какой-то момент отправить добытый миллион наркому финансов. Не менее показательно и то, что в «Двенадцати стульях» Остап входит в роман в старом шерстяном шарфе, в штиблетах без носок и с астролябией в руках, а на последних страницах «Золотого теленка» мы видим его «без шапки и в одном сапоге» (2: 328). Даже обладание миллионом рублей не оборачивается для него хотя бы постоянным домом.

Именно так – не идеологически, а практически – воплощена трансгрессивная и лиминальная свобода Остапа. Единственный последовательный и открытый индивидуалист в романе, он остается верен себе: все его связи с обществом носят исключительно временный и инструментальный характер, и все они равноценны в своей незначительности. Именно благодаря своей лиминальности Остап занимает уникальную позицию – внутри и в то же время вне советской социальности. Причем это свойство проявляется не только когда Бендер выдает себя за непобедимого гроссмейстера или индийского жреца. «Командовать парадом буду я!» – как и любая шутливая формула Остапа, эта фраза адекватно отражает ситуацию: Остап действительно командует парадом социального цинизма, лишь преувеличенно (спектакулярно) акцентируя свое участие в этом параде.

Командная, королевская, роль Остапа особенно явственно видна в «Золотом теленке». Уже то, что в этом романе он приобретает «медальный профиль» и появляется в «фуражке с белым верхом» – сначала определяемой как «артистическая» (2: 9), а затем, много позже, как «капитанская» (2: 239); то, что он заявляет о своих «серьезнейших разногласиях с советской властью» (2: 25), – все это немедленно придает Остапу роль альтернативной власти, теневого властителя советского мира. Помимо отмеченных выше «наполеоновских» ассоциаций, о власти Остапа напоминают авторские ремарки, вроде: «„На колени!“ – крикнул Остап голосом Николая Первого, как только увидел бухгалтера» (2: 171); или же: «Остап кричал, как морской царь» (2: 182).

Комментаторы романов отмечают и другие параллели между Остапом и властью. Так, М. Каганская и З. Бар-Селла обращают внимание на то, что знаменитая пишмашинка «с турецким акцентом», без буквы Е, которую заменяют на Э, в записных книжках Ильфа определяется немного иначе: «Получаются деловые бумаги с кавказским акцентом»272. Ю. Щеглов доказывает, что надгробная речь Бендера о Паниковском имитирует характерную стилистику сталинских речей273:

Но был ли покойный нравственным человеком? Нет, он не был нравственным человеком. Это был бывший слепой, самозванец и гусекрад. Все свои силы он положил на то, чтобы жить за счет общества. Но общество не хотело, чтобы он жил за его счет. А вынести этого противоречия во взглядах Михаил Самуэлевич не мог… (2: 239)

Разумеется, все эти параллели окрашены иронически. Однако все они указывают на то, что этому герою действительно принадлежит власть над советским миром мнимых величин (а других в романах Ильфа и Петрова не наблюдается). Может быть, именно поэтому Остапу не удается уйти за границу. Без своего королевства король потеряет смысл и величие: центр не принадлежит системе, но и неотделим от нее. Решение «переквалифицироваться в управдомы» в этом контексте знаменует не поражение Остапа, а его верность «королевской» миссии.

Трикстер, как мы знаем, часто выступает как пародийный двойник властителей и духовных авторитетов. В случае Остапа, особенно в «Золотом теленке», эта формулировка явно недостаточно точна: он становится конкурентом официальной власти.

Более того, власть Остапа – в особенности риторические ее манифестации – то и дело освещается мессианскими ассоциациями. Вот, например, как И. Виницкий анализирует выступление героя перед Васюкинским шахматным клубом:

Разверзшиеся стены, новый город с мраморными дворцами, новая земля и новые небеса с огненными светилами, осанна, которую поют чудесному и непреложному шахматному закону два с половиной миллиона избранников, примирение непримиримых противников, спасение душевнобольного, четыре коня и, наконец, образ белой лошади, приветствуемой пальмовыми ветвями (и досками), – все это кощунственно веселое смешение образов из известного источника (отголосок антирелигиозных действ конца 1910‑х – начала 1920‑х годов) сливается в единое видение – шахматный апокалипсис-миллениум, явление в шахматный Иерусалим мессии, предтечей которого (а может быть, и самим спасителем) является «гроссмейстер (старший мастер)» О. Бендер: миллионы шахматистов будут ходить в его свете, короли шахмат принесут в него свою славу, а ночи там не будет (заметим в качестве историко-литературного бэкграунда, что подобную роль и в той же апокалиптической стилистике пытался сыграть и Иван Бабичев в «Зависти»)274.

Лиминальность и власть

Функционируя как персонаж и официальной, и неофициальной субкультур, Остап Бендер безусловно осуществлял медиацию между символическим планом советской цивилизации и конкретным социальным опытом ее обитателей. Само полузаконное присутствие Бендера в соцреалистическом каноне указывало на некие пустоты, некие зоны неопределенности внутри советского дискурса. Мы еще вернемся к разговору о содержательности этих зон неопределенности; пока что отметим, что и в романах Бендер сам не раз создает ситуации принципиальной лиминальности, вытекающие из его функций трикстера-медиатора.

Остап выступает в качестве медиатора между различными – социальными и географическими – сферами советского мира, и эта его функция становится осью обоих романов. Будучи медиатором, он сам неизбежно лиминален. Лиминальность Бендера подчеркивается и его неясным образовательным и социальным статусом, и тем, что он в полной мере «герой дороги». Интересно, что в мире, где социальное происхождение играет решающую роль, Остап и эту, казалось бы, заданную идентичность превращает в игру. «Мой папа, – говорил