Образ женщины в искусстве. Как менялся идеал красоты от Нефертити до Марлен Дитрих - Дарья Оскин

Жак-Луи Давид – фигура, без которой невозможно понять ни классицизм конца XVIII века, ни его роль как инструмента воспитания общества. Он родился в 1748 году в Париже и получил образование в Королевской академии живописи и скульптуры. Ранние годы карьеры Давида связаны с академизмом и конкурсом «Римской премии», победа в котором в 1774 году позволила ему провести несколько лет в Италии. Именно там, изучая античные памятники и живопись Возрождения, он окончательно сформировал свои художественные принципы – строгий рисунок, ясную композицию, подчинение формы возвышенному содержанию. Давид был убеждённым участником политической жизни. Во время Французской революции он стал активным якобинцем, членом Конвента, голосовал за казнь Людовика XVI. Его картины этого периода – «Клятва Горациев», «Смерть Марата» – воспринимались современниками как политические, где античные сюжеты или недавние события служили пропагандой гражданской доблести и революционных идеалов.

Жак-Луи Давид. Клятва Горациев. 1784. Лувр. Париж. Франция

Позднее Давид оказался близок к Наполеону и стал его официальным художником. В этот период он создал ряд монументальных полотен, прославляющих императора, – «Коронация Наполеона» (1807), «Наполеон, пересекающий Альпы» (1801). После падения Наполеона Давид оказался в опале и в 1816 году уехал в Брюссель, где оставался до конца жизни. Там он написал свои последние картины, но влияние его стиля и идей уже распространилось на целое поколение учеников и последователей. Давид в глазах современников был «художником-гражданином», который верил в силу искусства как способа воспитания людей.

«Клятва Горациев» (1784) – программная картина классицизма. Её сюжет восходит к древнеримской легенде, изложенной Титом Ливием. Рим и Альба Лонга, чтобы избежать кровопролитной войны, решают решить спор поединком трёх братьев с каждой стороны. Рим представляют Горации, Альбу Лонгу – Куриации. На картине показан момент, когда отец Горациев вручает сыновьям мечи, а те, протянув руки, клянутся сражаться до последнего за Рим. Композиция предельно ясна: слева – фигуры братьев, в центре – суровый отец с поднятыми мечами, справа – женщины, в том числе сестра Горациев, обручённая с одним из Куриациев. Контраст между мужественной решимостью мужчин и скорбной покорностью женщин подчёркивает центральную идею картины – приоритет гражданского долга над личными чувствами. Давид, обращаясь к античному сюжету, создал произведение, которое стало символом гражданской доблести и образцом классицистической морали.

Образ Женщины

В художественном сознании классицизма женский образ существовал в нескольких устойчивых воплощениях, которые можно назвать архетипами – формами, унаследованными от античности, но переосмысленными в духе XVIII века.

Один из них – образ матроны, хранительницы добродетели и семейной чести, который мы помним из разговора о Древнем Риме. В живописи Жака-Луи Давида такие женщины часто занимают второй план, но их присутствие придаёт сцене глубину и эмоциональность. В «Клятве Горациев» (1784) они молча наблюдают за клятвой мужей и братьев, в «Ликторах, приносящих Бруту тела его сыновей» (1789) матроны воплощают трагическую готовность принести личное в жертву Республике.

Другой архетип – женщина-аллегория, персонификация универсальных понятий: Свободы, Справедливости, Мудрости, Доблести. Такие аллегорические образы имеют свои иконографические атрибуты: лавровый венок означает победу, весы – справедливое правосудие, меч – готовность защищать закон, факел – просвещение. Яркий пример – «Свобода, ведущая народ» (1830) Эжена Делакруа: хотя картина уже наполнена романтической патетикой, её композиция и центральная фигура – женщина с триколором и мушкетом – остаются в русле античной аллегорической традиции. Она одновременно земная – босая, с обнажённой грудью, – и вневременная, олицетворяющая архетип свободы, что объединяет Революцию с идеалами античного героизма.

Существует и образ женщины, так называемой подруги героя. Она может быть свидетелем события, на которое не в силах повлиять, но её присутствие придаёт сцене эмоциональную глубину. Так, в «Сабинянках, останавливающих битву между римлянами и сабинянами» (1799) Давида именно женщины останавливают кровопролитный бой: их решимость примирить отцов и мужей символизирует ценность мира над враждой.

Эжен Делакруа. Свобода, ведущая народ. 1830. Лувр. Париж. Франция

Сюжет заимствован из древнеримской легенды: вскоре после основания Рима его мужчины, не имея жён, похитили девушек из соседнего племени сабинян. Через несколько лет, когда сабиняне пришли войной, чтобы вернуть женщин, на поле сражения выбежали сами бывшие пленницы, теперь уже жёны римлян и матери их детей. Они встали между сражающимися, умоляя мужей и братьев прекратить кровопролитие. Картина несёт ясное политическое послание: примирение, достигнутое ценой личной жертвы, выше мести и войны. Для современников рубежа XVIII–XIX веков этот сюжет имел особую актуальность – он отсылал к идеям национального единства после бурь Французской революции и гражданских конфликтов.

Жак-Луи Давид. Сабинянки, останавливающие битву между римлянами и сабинянами. 1799. Лувр. Париж. Франция

Идеал женской красоты в эпоху классицизма

С утверждением классицизма, представление о женской красоте претерпели заметные изменения. Если в рококо идеалом была миниатюрная, изящная женщина, то теперь в моду вошли античные стать, ясность и гармония. Классицизм ориентировался на древнегреческие и римские образцы, поэтому эталон стал более монументальным и «скульптурным».

Главной категорией красоты стала гармония пропорций. Лицо должно было быть овальным, с прямым или едва вогнутым профилем, крупными, широко посаженными глазами, прямым римским носом, чётко очерченными губами. Цвет кожи ценился светлый, «мраморный» – не болезненно-бледный, а ровный, матовый, напоминающий поверхность античной статуи. Яркий макияж, использование мушек, фарфоровое личико и кукольный румянец считались дурным тоном. У французской аристократии это ассоциировалось со старым порядком, с пышной, избыточной модой рококо, к которой после Великой французской буржуазной революции никто не хотел быть причастным.

Фигура в классицистическом идеале – стройная, с хорошо выраженной осанкой. В моду вошёл силуэт с высокой талией (ампир), при котором длинная, прямая линия от груди до пола подчёркивала вертикаль фигуры. Идея «высокой талии» пришла в моду благодаря французскому дизайнеру Жану-Жаку Роже. Одним из самых популярных нарядов того времени было «платье-шемиз», лёгкое и невесомое, которое придавало фигуре стройность и грацию. Эти платья, обычно выполненные из белого муслина или батиста весили всего 200 граммов и напоминали античные хитоны и пеплосы.

Жан-Огюст-Доминик Энгр. Портрет мадемуазель Каролины Ривьер. 1806. Лувр. Париж. Франция

Такая мода стала популярной благодаря знаменитым парижским красавицам – Терезе Тальен, Жозефине Богарне и мадемуазель Ланж. Именно они ввели в свет новый стиль, который для многих современников казался почти скандальным, – его называли à la sauvage («а-ля соваж», то есть «нагой»). Париж тут же породил остроту: мол, чтобы соответствовать последней моде, женщине достаточно надеть лишь