Образ женщины в искусстве. Как менялся идеал красоты от Нефертити до Марлен Дитрих - Дарья Оскин

дворе Людовика XV. Он прославился как автор мифологических и пасторальных сцен с откровенной чувственностью, изысканных жанровых композиций, а также декоративных панно и театральных эскизов. Буше сформировал визуальный язык придворного рококо, в котором женская красота была идеализирована и окружена атрибутами галантности и роскоши. «Живописец фавориток», по определению братьев Гонкур, хорошо «чувствовал» современных женщин и все его образы, даже мифологические, несут в себе черты модной парижанки. В «Диане, выходящей из купели» (1742) богиня охоты предстает с лицом и фигурой современной дамы, а обращение к мифу служит лишь предлогом для изображения обнажённого тела. Характерный приём Буше – сочетание условной «невинности» с тонко подчёркнутым эротизмом: «у Буше нет женщины – есть сладостный образ, переложенный в шёлк и плоть».

Другим характерным приёмом художника стало избирательное усиление тёплых оттенков на женской коже, особенно в зонах бёдер, коленей и щёк. С технической точки зрения этот эффект достигался с помощью тонких лессировок кармина и охры по светлому подмалёвку, что создавало иллюзию внутреннего тепла, исходящего из кожи. В мифологических сюжетах Буше лёгкий розовый оттенок бёдер и коленей служил своего рода «галантным намёком», позволяя подчеркнуть эротическое содержание сцены, но не нарушая приличий. Дидро в «Салонах» саркастически писал о цвете «бедра испуганной нимфы» как о «приёмчике», призванном угодить вкусу зрителя, но лишённого подлинного наблюдения за природой.

Франсуа Буше считался самым узнаваемым художником, работавшим в стиле ню. Если в прошлом столетии обнажённая натура чаще всего служила иллюстрацией библейских или мифологических сюжетов, то в эпоху рококо она стала самостоятельным жанром в искусстве. Отправной точкой для «оправдания» обнажённого женского тела на картинах оставалась античная и ренессансная традиция – богини и нимфы. Однако в живописи Буше, мифология лишь прикрывала современное увлечение телом. Как писал Дидро, «под видом богинь и пастушек они рисуют наших актрис и кокеток». Художник не столько реконструировал античный идеал, сколько переносил на холст характерные черты, атрибуты и наряды своих современниц.

Антуан Ватто. Паломничество на остров Киферу (1-й вариант). 1717. Лувр. Париж. Франция

Также модным предлогом для изображения наготы была восточная тема. Ориентализм в живописи стал настоящим бумом в середине XVIII века. Османская империя воспринималась одновременно как экзотическая и чувственная, а «восточная тема» становилась удобным прикрытием для откровенных ню. Гаремы, одалиски, «турецкие бани» – всё это позволяло изображать наготу в обход моральных норм: ведь речь якобы шла о чужой культуре, где царили иные нравы.

Франсуа Буше. Диана, выходящая из купели. 1742. Лувр. Париж. Франция

Знаменитая «Одалиска» Буше – героиня полулежит на роскошных тканях, её поза расслабленна и чуть кокетлива. Это положение тела необычно для европейской традиции XVIII века: оно создаёт эффект интимного вторжения – зритель как бы застаёт женщину в момент отдыха, но её взгляд и мягкая улыбка превращают подглядывающего в соучастника. Если внимательно присмотреться к спине героини, то складывается впечатление, что у неё больше позвонков, чем у реального человека. Такая «ошибка» не случайна и встречается у Буше неоднократно. В XVIII веке художники рококо сознательно искажали пропорции, чтобы усилить декоративную плавность линий. Одалиска не столько реальная женщина, сколько идеализированная «фарфоровая статуэтка», подчинённая законам эстетики, а не анатомии.

Франсуа Буше. Одалиска. 1745. Лувр. Париж. Франция

Реакция современников была двойственной. Придворная публика видела в этих образах утончённую игру, тогда как моралисты, например Дидро в ряде «Салонов», осуждали «сладострастную рутину» Буше, упрекая его в том, что он превращает искусство в «комнатную порнографию для маркиз». Тем не менее именно ню стало визитной карточкой французской живописи середины XVIII века и одним… из главных экспортных культурных товаров Франции!

Жан Оноре Фрагонар (1732–1806) – один из последних и самых ярких представителей французского рококо. Фрагонар получил академическое образование, учился у Буше, но быстро отошёл от чрезмерной декоративности своего учителя. Его живопись отличается энергичными, широкими мазками, активной диагональной композицией, свободной работой с контуром. Он предпочитал динамичные позы, где движение ткани или жест персонажа часто становились художественным центром картины. Свет у Фрагонара подвижен и фрагментирован: он высвечивает отдельные участки кожи или складки одежды. Как писали о нём братья Гонкур, «он схватывал желание в тот миг, когда оно ещё улыбка, а не поступок».

Современники отмечали особую «жизнерадостную бесстыдность» его женских образов. В отличие от идеализированных красавиц Буше, героини Фрагонара часто выглядят более живыми, чуть менее «отполированными» – они могут смеяться, играть, быть застигнутыми врасплох. Эта спонтанность была созвучна духу позднего рококо, стремившегося к большей свободе и освобождению от жёстких академических рамок.

Жан-Оноре Фрагонар. Девочка с собачкой. 1765. Старая пинакотека. Мюнхен. Германия

«Качели» Фрагонара – один из самых узнаваемых образов рококо. Полное название картины в заказной документации звучало как «Счастливые случайности качелей» (Les Hasards heureux de l’escarpolette), что уже настраивает на двусмысленную интерпретацию. На первом плане – молодая женщина в роскошном платье из розового атласа, качающаяся на качелях. На переднем плане внизу, в кустах, молодой мужчина – её любовник. Он заглядывает под юбку героини, когда та поднимается в воздух. За качелями, в тени, другой мужчина – старший, вероятно, супруг или опекун. Он толкает качели, но находится в неведении относительно того, что происходит перед ним. На переднем плане статуя Купидона прикладывает палец к губам, как бы оберегая тайну происходящего и вовлекая зрителя в заговор. Сад вокруг – традиционное место галантных встреч; густая растительность и цветы отсылают к символике плодородия и чувственных наслаждений, закрепляя двойное прочтение сцены – как лёгкой забавы и как тщательно спрятанного эротического послания.

Жан Оноре Фрагонар. Счастливые возможности качелей. 1767. Собрание Уоллеса. Лондон. Англия

Заказчик картины, барон де Сен-Жюль, был придворным и, по воспоминаниям, желал видеть аллегорическое изображение своей любовной интриги. Изначально он просил художника показать даму без белья, взлетающую на качелях в воздух, и любовника, расположенного так, чтобы видеть «всё». Фрагонар оставил намёк, но смягчил откровенность за счёт игривой композиции и окружения. Картина отражает сам дух рококо – мир, где отношения строятся на игре, намёке, театрализации желания. Муж в картине – фигура-«дурак» (truffe) в терминологии французского театра – тот, кто присутствует, но ничего не понимает, усиливая пикантность ситуации. Любовник – активный зритель внутри сюжета, а зритель картины – соучастник этой игры. Фрагонар оказался одним из последних художников, для которых рококо было естественной средой. Его лёгкость, избыточная чувственность и игривость потеряли актуальность к 1780-м на фоне строгой морали