Образ женщины в искусстве. Как менялся идеал красоты от Нефертити до Марлен Дитрих - Дарья Оскин

Двор, особенно Версаль, был культурным центром: здесь формировалась общепринятая светская культура поведения, а приближённость к монарху определяла социальный статус.

Прежняя барочная идея «государства-театра» сменилась концепцией «жизни как искусства». Если при Людовике XIV искусство было инструментом государственной пропаганды, то при Людовике XV – способом личного наслаждения и эстетического самоутверждения аристократии. Монументальные исторические полотна уступили место камерным сценам – жанровым, пасторальным и галантным.

Отношения внутри двора были жёстко регламентированы: приближённость к монарху определяла социальный рейтинг человека. Духовенство и дворянство сохраняли свои привилегии и доступ к власти, тогда как третье сословие – от мелкой буржуазии до крестьян – было лишено политического влияния. В результате культурное пространство XVIII века оказалось разделено: с одной стороны – аристократия и буржуазия, воспринимавшие жизнь как искусство и утверждавшие ценность мимолётных удовольствий; с другой – широкие массы, для которых эти установки оставались недостижимыми. Именно эта светская и эстетически ориентированная верхушка общества стала главным представителем мировоззрения, нашедшего отражение в искусстве рококо.

Смена мировоззрения совпала с новой установкой на молодость. В придворной и салонной жизни привлекательная внешность и умение флиртовать стали своеобразным «капиталом» женщины. Барочная вертикаль времени, где старение воспринималось как путь к духовной зрелости, сменилась рокайльной горизонталью мгновения – ценились «сегодня» и мимолётная красота.

Галантность

В XVIII веке галантность была не просто вежливостью, а системой светских норм, где отношения между мужчиной и женщиной строились как изящная ролевая игра. Она оформилась во Франции при Людовике XIV, но в эпоху рококо вышла за пределы двора, став стилем общения в салонах, на балах, в загородных парках и будуарах. Суть галантности заключалась в искусстве намёка: каждое слово, жест или пауза имели значение, а флирт облекался в утончённую форму. Прямое выражение страсти считалось грубостью и нарушением стиля; ценились двусмысленность, комплимент в форме метафоры и умение вести беседу так, чтобы она казалась лёгкой и непринуждённой. Один из величайших мастеров по части галантности, граф Тилли, писал в своих мемуарах:

«Во Франции необходимо пустить в ход немало прилежания, ловкости, внешней искренности, игры и искусства, чтобы победить женщину, которую стоит победить. Приходится соблюдать формальности, из которых каждая одинаково важна и одинаково обязательна. Зато почти всегда есть возможность насладиться победой, если только нападающий не болван, а женщина, подвергшаяся нападению, не олицетворение добродетели».

Жан Оноре Фрагонар. Музыкальное состязание. 1775. Собрание Уоллеса. Лондон. Англия

Образ женщины

В этих социальных и культурных условиях сформировался новый образ женщины. Для аристократии и высшей буржуазии он был светским, ориентированным на удовольствие, исключая любую моральную и нравственную нагрузку. В своей книге «Женщина в XVIII в.» братья Гонкуры прекрасно описали эту особенность эпохи рококо: «В эпоху между 1700 и 1789 гг. женщина не только единственная в своём роде пружина, которая всё приводит в движение. Она кажется силой высшего порядка, королевой в области мысли. Она – идея, поставленная на вершине общества, к которой обращены все взоры и устремлены все сердца. Она – идол, перед которым люди склоняют колена, икона, на которую молятся. На женщину обращены все иллюзии и молитвы, все мечты и экстазы религии. Женщина производит то, что обыкновенно производит религия: она заполняет умы и сердца».

Идеал женской красоты рококо был связан с представлением о жизни как о чём-то «модном»: лицо, тело и гардероб требовали постоянного ухода, косметики. Молодость считалась очень привлекательной, а старение и болезни были недопустимы. Одним из ярких анекдотов стала история мадам д’Юрфе – богатой аристократки, страстно увлекавшейся алхимией и оккультными практиками. В возрасте более семидесяти лет она была убеждена, что сможет обрести вечную молодость с помощью особого герметического ритуала. В Париже она познакомилась с Джакомо Казановой, который, заметив её увлечения, представился знатоком магических наук. Он предложил провести «обряд перерождения», где ряд действий, включая интимные, должен был стать частью мистического процесса. Мадам д’Юрфе, уверенная в своей скорой метаморфозе, участвовала в этих сценах с полной серьёзностью, воспринимая их как ключ к новой жизни. Естественно, она так и не смогла обернуть время вспять, но осталась в мемуарах Казановы.

Розальба Каррьера. Мария Терезия. 1730. Бумага, пастель. Галерея старых мастеров. Дрезден. Германия

В искусстве античные богини, пастушки и аллегорические фигуры наделялись чертами модных парижанок – с фарфоровой кожей, изысканной причёской и утончённой манерой… позировать. Внешне женщина эпохи рококо напоминала хрупкую фарфоровую статуэтку, её силуэт часто сравнивали с цветком, поставленным в вазу, или уподобляли опрокинутой рюмке. Она имела узкие плечи, маленькую грудь, тонкую талию, округлые бедра. Даже портреты зрелых дам приукрашивались, подчиняясь визуальной норме вечной молодости. Лёгкость, грация, умение вести галантную беседу и создавать вокруг себя атмосферу изысканного досуга – главные достоинства женщины рококо.

В эстетике XVIII века именно молодость заняла центральное место. Для того чтобы выглядеть молодо, галантные дамы обильно накладывали на лицо белила и румяна. Основу белил составлял свинцовый карбонат (ceruse), известный с античных времён. Его смешивали с небольшим количеством жира или масла, иногда с добавлением ароматических эссенций. Проблема заключалась в том, что свинец токсичен: при регулярном использовании он вызывал шелушение кожи, выпадение волос, отравления и даже преждевременное старение. Чтобы смягчить вред, дамы иногда добавляли в белила порошок жемчуга.

Румяна наносились в виде ярких пятен на щёки, чтобы оживить бледное лицо. Казанова говорил: «Никто не желает, чтобы румянец выглядел естественным. Румяна накладывают на лицо, дабы они радовали глаз и обещали любовные безумства».

Румяна наносили густо, с чётким контуром, что создавало эффект театральной маски. Известен случай, когда на маскараде в Версале сильный дождь смыл макияж с нескольких дам, и кавалеры якобы не сразу узнали своих спутниц. Этот эпизод стал популярной темой для карикатур и светских анекдотов.

И мужчины, и женщины использовали «мушки» – чёрные пластыри из тафты или бархата. Они имитировали родинки и были своеобразным орудием флирта. Существовал настоящий «мушечный бизнес»: рекламное издание XVIII века «Полезная книга парижских адресов» сообщала, что на улице Сен-Дени работает мастерская «Мушечные жемчужины». В ней можно было не только приобрести готовый товар, но и трафареты для самостоятельного нанесения мушек. Формы мушек варьировались в зависимости от капризов моды. Это могли быть полумесяцы, треугольники, звёздочки и т. д. «Язык мушек» использовали для передачи определённых сообщений противоположному полу. Мушка, расположенная между виском и глазом называлась «убийцей», так как поражала поклонников наповал, у губ – означала лукавство, на лбу – холодность, под нижней губой – скромность, мушка-полумесяц приглашала