Образ женщины в искусстве. Как менялся идеал красоты от Нефертити до Марлен Дитрих - Дарья Оскин

что Париж – это праздник, который всегда с тобой»? В моём случае этим праздником был Рим, с его оранжево-лиловыми сумерками, «чёрной изгородью пиний»[6], раскалёнными мостовыми, прохладой церквей. Я бродила по вечному городу в поисках скульптур Бернини и картин Караваджо, а в районе Трастевере, прислонившись к одному из зданий, и вовсе ощутила déjà vu. На долгие годы мои предпочтения в искусстве были обусловлены именно этим студенческим увлечением барокко.

Слово barocco переводится как «жемчужина неправильной формы», и это весьма точно отражает дух той эпохи.

Стиль барокко возник на переломе XVI и XVII веков, когда Европа переживала не лучшие времена: раскол между католиками и протестантами, утверждение новых религиозных доктрин, рост абсолютистских монархий, кровопролитные войны, эпидемии. Все эти события подорвали идею гармоничного, упорядоченного мира, который был центром ренессансной философии.

В XVI веке Западную Европу потрясла Реформация – мощное религиозное движение, начатое в 1517 году Мартином Лютером. В своих «95 тезисах», прибитых к дверям церкви в Виттенберге, он критиковал политику действующей церкви, продажу индульгенций и призывал вернуться к подлинной, внутренней вере. Лютер отвергал авторитет папы, настаивал на спасении только верой (sola fide), на верховенстве Писания над церковной традицией (sola scriptura) и необходимости реформировать церковную практику в духе раннего христианства. Его идеи стремительно распространились благодаря печатному станку и поддержке немецких князей.

Это стало началом раскола внутри самой церкви: от Католической церкви отделились протестантские течения – лютеранство, кальвинизм и др.

Католическая церковь развернула Контрреформацию – программу духовного и идеологического сопротивления. Центральным событием Контрреформации стал Тридентский собор (1545–1563) – грандиозный церковный съезд, где определялась новая стратегия по восстановлению рухнувшей репутации католической церкви. Важнейшую роль в этом процессе сыграл Орден Иезуитов, а основным инструментом воздействия на паству было выбрано искусство. Кардинал Палеотти в своём трактате Discorso intorno alle immagini sacre писал, что живопись должна не только украшать, но и убеждать, обучать, пробуждать благочестие. Через искусство объяснялись и внедрялись определённые догматы веры. Роскошное убранство храмов, монументальные алтарные картины должны были поражать воображение, быть эмоционально убедительными и призывать зрителя к ещё большей набожности.

Таким образом, именно искусство стало мощным оружием пропаганды церкви. В Рим, столицу католического мира, стекалось огромное количество художников в поисках работы.

Одновременно с этим Европа вступает в эпоху абсолютизма: укрепляется власть монархий, растёт политическая централизация. При дворе искусство барокко становится своего рода театром: оно должно потрясать, вовлекать, захватывать зрителя в водоворот эмоций. Не случайно именно в это время рождаются жанры, построенные на «эффектах»: опера, оратория, балет, триумфальные шествия. Таким образом, на смену спокойной ясности Ренессанса приходит драматизм, напряжение, экспрессия. Если гуманизм верил в разум и гармонию, то барокко апеллирует к чувствам и зрелищу.

Каким было мироощущение человека в XVII веке? Примерно таким, как сейчас. Если в эпоху Ренессанса человек воспринимался как центр и мера всех вещей, в барокко он предстает как существо потерянное, подверженное страстям, ищущее опоры в иррациональном. Возрожденческий идеал гармонии и ясности уступает место тревожному чувству хрупкости и тщетности человеческого существования. Как писал философ и теоретик культуры Эдгар Винд, «барокко обнаруживает отчаянную поцтребность в абсолюте на фоне ощущения неустойчивости всех земных оснований».

Человеческое тело, воспетое в прошлом столетии как воплощение совершенства, в XVII веке становится вулканом человеческих страстей. Это объект страдания, наслаждения, аффекта.

Как верно заметил историк искусства Йохан Хёйзинг, «барокко эстетизирует эмоцию, наделяет её ритуальной выразительностью». Особенно заметно это в изображении женского тела, которое в искусстве барокко становится сложным смысловым центром. Образ женщины утрачивает прежнюю однозначность. Он уже не вписывается в бинарную оппозицию «мадонна – куртизанка», характерную для Возрождения. В барочной культуре женская фигура – это фигура трансформаций, метамарфоз. Мистические видения, сцены мученичества, аллегории добродетелей и смертных грехов – всё это формирует сложную и многослойную иконографию женственности XVII века.

Святая в экстазе

Одним из самых выразительных женских образов барокко становится фигура святой, переживающей мистическое озарение. Этот образ наглядно демонстрирует, как в культуре XVII века духовное переживание проявляется в физическом плане. Барокко не боится чувственного и запретного, напротив – использует тело как инструмент обращения к Божественному.

Каноническим воплощением этого образа стала скульптура «Экстаз святой Терезы» Лоренцо Бернини (1647–1652), созданная по заказу кардинала Федерико Корнаро для римской церкви Санта-Мария-делла-Виттория. Тереза Авильская – испанская монахиня XVI века, реформатор кармелитского ордена, теолог и визионер, была причисленная к лику святых в 1622 году. В одном из своих духовных видений она описывает встречу с ангелом, который пронзает её сердце огненным копьём:

«Я видела в руке у него длинное золотое копьё… И он, кажется, несколько раз пронзил меня им в самое сердце так, что оно доходило до самых глубин… Когда он вынимал копьё, я чувствовала, как оно уносит с собой душу. Огонь любви был так велик, что я вся была охвачена им. Это была сладчайшая боль, – так велика, что я не могла пожелать, чтобы она прекратилась».

Бернини передаёт этот мистический опыт святой с почти театральной драматургией: её тело откинуто назад, веки опущены, губы приоткрыты в беззвучном стоне, лицо и поза пронизаны конвульсивным движением. Свет становится частью композиции – он льётся сверху сквозь окно в крыше (oculus), освещая всю сцену и усиливая иллюзию божественного присутствия. Зрители, изображённые в мраморных ложах капеллы, превращаются в публику, наблюдающую за религиозным экстазом святой.

Лоренцо Бернини. Экстаз святой Терезы. 1647–1652. Церковь Санта-Мария-делла-Виттория. Рим. Италия

На мой взгляд, эта работа откровенно сладострастна и мы можем говорить об экстазе скорее физического свойства. При создании этой скульптуры Бернини сознательно балансировал на грани допустимого и, конечно же, чувствовал дух времени. Церковные власти одобрили её именно потому, что она соответствовала духу Контрреформации. «Святая Тереза» была эмоциональным, вовлекающим, визуально ярким образом, а значит, эффективным.

Грешница

В культуре барокко архетип женщины, искупившей вину покаянием становится особенно выразительным. Этот образ привлекает художников барокко, стремившихся выразить не только движение души, но и трагедию тела, ставшего темницей страстей. Мария Магдалина – одна из самых сложных и неоднозначных фигур в христианской традиции. Согласно Евангелию, она была грешницей, изгнавшей из себя семь бесов, стала спутницей Христа и первой свидетельницей Воскресения. Через её образ церковь объясняла верующим, как страсть может быть очищена верой, а падение стать поводом для начала новой святой жизни.

В живописи XVII века Мария Магдалина изображается в уединении. Рядом её атрибуты – распятие и череп, иногда плётка и терновый венок. Она