Хочется сделать праздник - Павел Тимофеевич Лебешев

Андрей Широков: «Работать с Михалковым для всей группы было одно удовольствие. Я был механиком съемочной аппаратуры, когда Павел Тимофеевич позвал меня поработать с ним на фильме «Неоконченная пьеса для механического пианино». Так, как заботился о группе Михалков, не заботился никто. Он знал всех по имени-отчеству; в группе справлялись дни рождения всех членов группы. Михалков во время съемок ничего не запрещал, если это не отражалось на работе. И чаще всего все делалось в творческом и человеческом согласии — и работалось, и отдыхалось».

Александр Адабашьян: «У нас был готов режиссерский сценарий (который мы писали прямо там, в Пущине), картина уже была в голове… Разумеется, характер изображения будущего фильма обсуждался сообща. Привлекалась живопись, которую, кстати, Пашка очень прилично знал. То есть когда мы говорили, что эта сцена по свету, по композиции, по покою — Сорока, Венецианов, то сразу все понимали, о чем речь… Нам тогда друг другу объяснять ничего не требовалось. «Давай здесь вот так сделаем!» — «Нет, давай вот так!» — «Ну, давай…» Почему? — таких разговоров у нас никогда не было.

Что касается изображения «Механического пианино», то когда мы о нем начали думать, попросили художника по костюмам принести из пошивочного цеха «Мосфильма» лоскутки всех тканей, которые там были. И из горы этих лоскутков стали выбирать те цвета, которые могут быть в картине, и откладывать в сторону те, которых быть не может. Отвергались кричащие, яркие, интенсивные, ткани с блеском. Потом оставшиеся кучки стали раскладывать на эпизоды. А потом стали придумывать цвета сцен и соответственно персонажей в этих сценах. В картине яркое только начало — летнее утро, когда зелени много, солнца. И там совсем нет черного и белого. Почему-то нам казалось, что в этой картине не может быть однозначных цветов…»

Никита Михалков: «Паша замечательно знал и чувствовал живопись. И с ним было одно наслаждение работать, потому что можно было аукаться именами русских художников: «Помнишь, как у Сороки? Помнишь, как у Венецианова — лобовой свет? А давай сделаем, как у Саврасова…» И — мгновенно возникали образы…»

Александр Адабашьян: «Мне как художнику с ним было очень легко работать. В нем совершенно не было ревности к тому, кто что придумал. Он никогда не устраивал битв за то, чтобы снять тот или иной кадр только ради его красоты. У нас на картинах не было ни одного кадра, на который бы я не взглянул в камеру прежде, чем он был снят. Пашка говорил: «Загляни, как там?» По композиции, по прочим делам никакой не было ревности, если я говорил — давай здесь переставим чуть левей, чуть правей. Точно так же, как я его просил зайти в декорацию до начала съемок и посмотреть, удобно ли ему в ней будет снимать. Ему мог кто угодно посоветовать: «Паш, а по свету, наверное, лучше будет так…» И его совершенно не оскорбляло, что «великому Лебешеву» кто-то дает советы! Соглашался или не соглашался, но всегда аргументировал».

Андрей Широков: «Лебешев выделял Михалкова из всех режиссеров, он понимал, что Никита — очень талантливый человек, который никогда тупо не навязывал свою волю, а советовался, прислушивался к тому, что говорят вокруг. Тимофеич, поскольку был старше и опытнее, часто предлагал свои варианты, к которым Михалков всегда относился с интересом».

Никита Михалков: «Кроме того, что с ним было очень интересно, ни с кем больше из операторов мне не удавалось заниматься режиссерским сценарием настолько подробно и эффективно. Паша придумывал на таком высоком уровне философском, о котором он даже сам и не подозревал. Идеи вылетали из него сами собой!»

Олег Басилашвили: «Лебешев умел проникнуть в суть изображения таким образом, что ты как бы и не замечал его работы. Он вносил ту самую необходимейшую изобразительную ноту в сцену, над которой тщательно и долго работает режиссер вместе с актером. Причем он действовал всегда ненавязчиво, мгновенно подхватывая ту идею, которую предлагал режиссер».

Александр Адабашьян: «Паша всегда досконально знал сценарий. И сразу точно запоминал план следующей съемки — по кадрам. В этом смысле он выгодно отличался от большинства операторов вгиковской школы, которые воспитываются в убежденности, что зрители приходят в кино смотреть, как красиво поставлен свет».

Эдуард Гимпель: «Оценка отснятого материала у него была своеобразной. Его не интересовали тонкости, подробности. Паша не любил смотреть отснятый материал. Это для него была пытка. Его интересовало только одно — зная изобразительные требования режиссера и понимая, что должно быть на экране, он всегда спрашивал меня: «Это — наше изображение?» Вот это являлось критерием оценки. И не дай бог, если я ему скажу, что мало рассеянного света, или негатив тонкий, или нет фокуса, или панорама не совсем пластичная. Буря, взрыв, негодование: «Этого не может быть!» Спустя какое-то время — осмысливал, принимал решение и все исправлял. Но — обязательно находил виновного, верил в это и обижался, как ребенок, на то, что кто-то его подвел».

Владимир Досталь: «Любил выбирать натуру, любил естественное освещение и старался пользоваться им, идти от природы. А отснятый материал смотреть не любил, срезочки вполглаза глянет, и все.

Сомневаться он мог в своих технических возможностях, а на площадке был всегда уверен в себе, сам себе ставил задачи — например, как в «Механическом пианино» — снять сцену… от огня одной спички!»

Денис Евстигнеев: «Взять хотя бы ставшую хрестоматийной сцену под лестницей в «Неоконченной пьесе для механического пианино». Это был очень большой риск — снимать, используя минимальный свет (герой закуривал, и его лицо освещалось только огоньком сигареты). А Лебешев на это шел. У него это получалось абсолютно искренне и шло от его характера — он не любил долгих и мучительных поисков, когда по 12 часов ставится свет на одни крупный план».

Родион Нахапетов: «Он блистательно легко работал! Бывают операторы, которые заливают светом и загромождают приборами все съемочное пространство, чем очень мучают актеров. Он умудрялся добиваться такого же результата, но минимальными средствами. Порой он пользовался одним небольшим прибором, который давал тот же рисунок, то же настроение. И если режиссеру хотелось поменять мизансцену, то перестановка для Павла Тимофеевича занимала буквально несколько секунд: он тут же поправлял прибор — и все, можно было снимать!»

Александр Адабашьян: «Натура для Паши не представляла особой сложности — он считал, что пейзажи снять красиво может кто угодно. Вот павильон грамотно осветить или интерьер — это да! А если еще интерьер с выходом на натуру, как в «Механическом пианино», —