«Футуромания»: электронные грезы, желающие машины и музыка завтрашнего дня сегодня - Саймон Рейнольдс

когда мне пришлось посмотреть в зеркало и осознать: „Ты не из Комптона!“ Нам нужно было искать уличное звучание Европы». И Акардипейн нашел его — представьте себе, в Бельгии, которая на рубеже восьмидесятых и девяностых порождала мрачный и помпезный гибрид хаус-ритма и индустриальных текстур. Истинный исток концепции The Mover лежит в творчестве забытых бельгийских продюсеров вроде The Mackenzie, 80 Aum и T99, чьи треки были похожи на лоботомизированные рейв-версии «Полета валькирий» Вагнера и части «O Fortuna» из Carmina Burana Карла Орфа.

Примерно в это же время — в конце восьмидесятых, начале девяностых — Акардипейну начал сниться повторяющийся сон. Точнее, не совсем повторяющийся: он описывает его как фильм или сериал, где каждый сон был следующей серией. Действие снов происходило в 2017 году. Отсюда и родилась композиция «Reflections of 2017», и вся мифология The Mover вокруг этого далекого тогда года. 2017 год, похоже, виделся ему своего рода спроецированной воображением сингулярностью, притягивавшей его и его музыку к будущему, словно притягивающий луч. Теперь, когда Акардипейн уже миновал свой Год Судьбы, он порой кажется немного растерянным, рассуждая о том, какова может быть его роль сегодня.

Тот год, безусловно, выдался апокалиптическим, да и 2018-й вполне может его переплюнуть, но все сложилось совсем не так, как мы представляли себе в начале девяностых. Тем временем электронная танцевальная культура большую часть XXI века поддавалась техностальгии, возвращаясь к жанрам девяностых и даже исследуя предысторию рейв-культуры на волне мощного возрождения интереса к индастриалу и EBM восьмидесятых. В таких запутанных временных обстоятельствах The Mover можно простить за то, что он возвращается назад в будущее, вместо того чтобы пытаться изобрести его заново.

Режиссерская версия, Village Voice, 2018

ДЖАНГЛ: Брейкбит-симфонии Omni Trio

Сквозь нее пробегает рябь. Фортепианный перезвон — задумчивый или рапсодический, элегический или эйфорический — это главная черта, проходящая сквозь почти всю музыку Роберта Хейга за без малого сорок лет его записей. Вы слышите его на релизах восьмидесятых годов, когда он примыкал к эзотерическому индустриальному андеграунду, но имел больше общего с Гарольдом Баддом. Вы слышите его как сигнал азбуки Морзе, призывающий танцоров на рейв-танцпол в серии мини-альбомов Omni Trio, записанных Хейгом для непревзойденного джангл-лейбла Moving Shadow в начале девяностых, и снова — но теперь уже более безмятежным и вкрадчивым — на его кинематографичных драм-энд-бейс-альбомах конца того же десятилетия. И наконец, в двадцать первом веке вы снова слышите фортепиано обнаженным и лишенным украшательств в череде альбомов, записанных Хейгом после того, как он разошелся с британской танцевальной культурой; вершиной этого периода стал тихий триумф пластинки Creatures of the Deep 2017 года.

Когда я спрашиваю, что именно в этом инструменте так глубоко и непрестанно отзывается в нем, Хейг медленно собирается с мыслями по телефону из своего дома в крошечном городке недалеко от Труро в Корнуолле. «Думаю, дело просто в том, что на пианино можно в одиночку создать по-настоящему широкое звучание. Можно придумывать и аккорды, и басовые линии. В самом начале меня привлекло то, что я мог делать всё сам». Позже, оставшись недовольным своим ответом, Хейг присылает уточнения по электронной почте: «Фортепиано — это, по сути, ударный инструмент, но он способен на самые плавные, протяжные голоса. Оно может рождать как громоподобные басовые тона, так и нежнейшие, хрупкие верхние ноты. Мне также нравится его самодостаточность и независимость. Это делает его отличным инструментом для импровизации, которая лежит в основе большей части того, что я пишу».

Что касается первых восторгов, заставивших его заметить потенциал инструмента, Хейг упоминает заглавный трек с альбома Боуи Aladdin Sane с легендарным угловатым, диссонирующим и каким-то декадентским соло Майка Гарсона, а также «странное диссонирующее пианино» на The Faust Tapes. Сейчас Хейгу под шестьдесят, и он достаточно стар, чтобы застать выход этого альбома как потрясение в реальном времени — благодаря своей старшей сестре, которая купила эту распродажную пластинку от Virgin Records за 49 пенсов только для того, чтобы прийти в недоумение и передать ее четырнадцатилетнему Робу. Помимо фортепиано как такового, Хейг считает, что это раннее знакомство с The Faust Tapes оказало на него глубокое формирующее влияние. «Поначалу я тоже мало что в ней понимал, но поскольку на тот момент у меня было всего два или три альбома, я не сдавался. Если послушать мои вещи, не сразу подумаешь: „На этого парня повлияли Faust“. Но в моей музыке есть жилка экспериментаторства, и началось это, вероятно, с того, как музыка Faust нарезана и сопоставлена: там красивые мелодии соседствуют с атональным хаосом».

Впрочем, первое близкое знакомство Хейга с фортепиано произошло гораздо позже, когда он учился в лондонской Центральной школе искусств. «Там, в глубине здания, была комната с пианино, и я иногда заходил туда побренчать. Я никогда толком не думал: „Вот чем я хочу заниматься“. К пианино меня просто постоянно тянуло».

Но до фортепиано были электрогитара — и вокал. Учитывая, насколько Хейг на протяжении всей своей карьеры избегал камер и публичности, поразительно узнать, что когда-то он возглавлял глэм-рок-группу под названием Labyrinth. «Утверждать, что Боуи сильно повлиял на твою жизнь, — это штамп, но моим самым первым синглом действительно был „Starman“». Не будучи просто любительской группой, Labyrinth активно гастролировала по Йоркширу (Хейг рос между Барнсли и Шеффилдом) и всерьез надеялась подписать контракт с лейблом. «Нам давали самые разные обещания: „О да, мы вас запишем“».

Из этого, однако, ничего не вышло, и Хейг отправился на юг, в художественную школу. Но вместо живописи большая часть его творческой энергии ушла в бурлящий котел постпанка. Он основал авант-фанк-проект Truth Club (позже переименованный в Fote), который нес на себе глубокий отпечаток влияния Pop Group и This Heat и выступал на разогреве у таких групп, как Clock DVA и Cabaret Voltaire. В то время Хейг все еще играл на гитаре, но весьма неординарным способом: используя фаллоимитатор вместо медиатора. «Я видел, как This Heat делали нечто подобное», — смеется он. Привлеченный как визуальной провокацией, так и возможностями извлечения странных звуков, Хейг обзавелся собственным пластиковым фаллосом и вскоре обнаружил, что если «поднести его к звукоснимателям и отодвинуть всего на дюйм, то возникал жужжащий тон. Я даже сделал небольшой надрез на его конце: я мог насадить его на струну, вести по грифу, и получался действительно классный звук».

Постпанк в изобилии сочетал в себе те же качества, которые когда-то привели Хейга в восторг в музыке Faust: контрасты