Преодоление искусства. Избранные тексты - Лазарь Маркович Лисицкий

были гигантскими. Вместо того чтобы разрабатывать в чертежном зале в масштабе 1:100, собирались сразу строить в масштабе 1:1. Сейчас каждая работа предварительно выполняется в макете. Задачи ставятся в двух направлениях:

1. Чисто тектонического свойства: например, показать, что тектоническая стабильность не идентична психомеханической стабильности.

Или более сложная задача, где речь идет о пропорциях, динамике, ритмике. Геометрические отношения соответствуют 1:2:3. Ритм и скорость в тех же пропорциях 1:2:3. Весь этот опыт должен быть потом применен в строительстве аэропорта.

2. Задачи утилитарной архитектуры. Это в Москве. В Петербурге господствует еще греко-римский дух старой академии.

Для того чтобы сконцентрировать новые силы, в 1923 году в Москве была создана Ассоциация новых архитекторов (АСНОВА) Первый пункт положения гласил:

АСНОВА объединяет архитекторов-рационалистов и примыкающих к ним работников всех областей архитектуры и строительства в стремлении поднять архитектуру как искусство на уровень, отвечающий современному состоянию науки и техники.

Основатели объединения преподаватели нового архитектурного отделения и некоторые известные инженеры. Они связались с некоторыми современными зарубежными архитекторами. Разрабатывается ряд проектов специально для русских условий, которые будут демонстрироваться на пропагандистской выставке по всей стране. Имеется в виду, что она будет показана и за границей.

То, что подняло новую русскую живописную культуру, стало одной из целей архитектуры. Видеть современный дух только в том, что имеет «орнамент и профиль», было бы слишком ограниченным. Но всё лить в железобетоне тоже опасно. Речь идет не об игре в кубики, а о строительных идеях и пространственном мышлении. Я слышу, как о русских работах ходит словечко-определение – механомания. Но прошу терпения. Мы сейчас в самом процессе работы и рады творить ее в такое время.

Печатается по изданию: Канцедикас А., Яргина З. Эль Лисицкий. Фильм жизни. 1890–1941. В семи частях. М.: Новый Эрмитаж-один. 2004.

И.<скусство> и пангеометрия[117]

Europa Almanach. Mederei, Literatur, Musik, Architektur, Plastik, Bühne, Film, Mode, außerdem nicht unwichtige Nebenbemerkungen. Hrsg. C. Einstein, P. Westheim. Potsdam, Gustav Kiepenheuer Verlag, 1925. 103–113

Перевод с немецкого Г. Саульской

Уметь видеть – тоже, между прочим, искусство.

В период с 1918 по 1921 год выброшено много старого хлама. И в России мы тоже сбросили искусство с его священного трона и наплевали на его алтарь (Малевич, 1915)[118]

В Цюрихе при первом появлении дадаистов Арп объявил искусство «магическими испражнениями», а человека «мерой всех портных»[119]

Сейчас, спустя 5 лет (5 столетий по старому летоисчислению), например в Германии, Грос упрекает себя лишь в одном: «Нашей единственной ошибкой было то, что мы вообще принимали всерьез так называемое искусство». Однако несколькими строчками дальше он пишет: «Назвать ли поэтому мой труд искусством, зависит от того, верят ли, что будущее принадлежит трудящемуся классу».[120] Последнее является моим убеждением.

Понятие «искусство» в его совокупности – это как бы мензурка. Каждая эпоха доливает в нее свою долю. Например, одна – 5 см духов «Коти», чтобы пощекотать ноздри представителей высшего класса, другая – 10 см серной кислоты в лицо господствующего класса, третья – 15 см металла, который вспыхнет затем в каком-то новом источнике света. Так, искусство есть изобретение нашего разума, комплекс, объединяющий рациональное и мнимое, физическое и математическое, √1 с √-1.

Ряд аналогий, которые я приведу ниже, я даю не для того, чтобы доказать, ибо для этого есть сами произведения, а для того, чтобы пояснить мои взгляды. Параллели между искусством и математикой нужно проводить очень осторожно, поскольку каждое пересечение смертельно для искусства.

Планиметрическое пространство

Пластическое изображение, как и элементарная арифметика, начинается со счета. Его пространством служит физическая плоская двухмерная поверхность, его ритмом элементарная гармония натурального ряди чисел: 1, 2, 3, 4…

Вновь созданный предмет[121], например, рельеф, фреску, человек сравнивает с предметом, существующим в действительности. Если, например, на рельефе животное, находящееся спереди, закрывает часть животного, находящегося за ним, то это не значит, что эта часть перестала существовать, это значит, что между ними есть расстояние, пространство.

Накапливается опыт, знание того, что между отдельными предметами есть расстояние, что предметы существуют в пространстве. Эта двухмерная поверхность перестает быть только плоскостью. Поверхность начинает образовывать пространство, возникает ряд чисел: 1, 1½, 2, 2½…

Эль Лисицкий. Татлин за работой.

1921–1922

Перспективное пространство

Приобретающее наглядность пространство поверхности растягивается и расширяется, вырастает в новую систему. Эта система находит свое выражение в перспективе. Принято считать, что перспективное изображение однозначно, объективно, самостоятельно. Говорят, что фотоаппарат тоже работает перспективно, и при этом забывают, что китайцы изобрели объектив с вогнутыми линзами вместо выпуклых, как у нас, и тем самым тоже сделали возможным объективное механическое восприятие мира, однако совсем по-другому. Перспектива охватила пространство, как это понимает эвклидова геометрия, т. е. как неподвижную трехмерность. Она поместила мир в куб и так трансформировала его, что он на плоскости кажется пирамидой[122]. Вершина этой воображаемой пирамиды находится или в наших глазах, т. е. перед предметом, или мы проецируем ее на горизонт, за предмет. Первое изобразил Восток, второе – Запад.

Перспектива ограничила пространство, сделала его конечным, закончила.

«Тело чисел»[123] искусства обогатилось. Планиметрическое пространство дало нам арифметическую прогрессию. Предметы находились в нем в соотношении 1, 2, 3, 4, 5… В перспективном пространстве мы получили новую геометрическую прогрессию, предметы находятся в соотношении 1, 2, 4, 8, 16, 32…

Вплоть до нашего времени «тело чисел» искусства не обогатилось ничем. Между тем наука предприняла основательную перестройку. Геоцентрическая система Птолемея была заменена гелиоцентрической системой Коперника. Неподвижное евклидово пространство было разрушено Лобачевским, Гауссом, Риманом. Унаследованное перспективное пространство первыми начали разрушать импрессионисты. Решительнее был кубистский способ. Горизонт, ограничивающий пространство, они выдвинули на передний план и совместили его с плоскостью картины. Они обогатили эту неподвижную плоскость психологическими знаками (оклеенная обоями стена и т. д.) и элементарными деформациями. Они строили от плоскости картины вперед в пространство. Последними результатами являются рельефы Пикассо и контррельефы Татлина.

Иным методом пользовались итальянские футуристы. Вершину зрительно воображаемой пирамиды они переместили из глаза. Они хотели находиться не перед предметом, а в нем. Единый центр перспективы они раздробили на осколки и рассеяли по всей плоскости картины. Однако последних выводов они не сделали: возможностей мольберта для этого не хватало, здесь необходим был бы фотоаппарат.

Построение «Черного квадрата» (в оригинале слова даны картинкой) Малевичем (Петербург, 1913 год)[124] было первой манифестацией расширения «тела чисел» искусства[125].

В нашей системе чисел, которую