Микеланджело. Беспокойная жизнь - Антонио Форчеллино

и в высоту равнялась половине длины (40,2×13,4×20,7 м). Общая площадь свода достигала 1200 квадратных метров, и художнику предстояло ее расписывать, задрав голову и принимая в расчет деформацию фигур, обусловленную кривизной поверхности.

До сих пор у Микеланджело не было опыта живописи в технике фрески (если не считать весьма маргинальный опыт в мастерской Гирландайо, двадцатью годами ранее). Это дело предполагало наличие серьезных технических знаний, потому что растворенными в воде красочными пигментами нужно было расписать стену до того, как затвердеет штукатурка, то есть в течение 24 или 48 часов с момента ее наложения. Поэтому, подготовив главный рисунок и перенеся его в основных чертах на слой, называемый грунтом, нужно было нанести на стену небольшой слой раствора, так называемое «дневное», то есть ту часть, которую художник был в состоянии расписать за следующий за этим день работы. Из-за разницы во влажности и температуре было сложно каждый день добиваться одинакового качества раствора и его свойств. Но риск заключался в том, что разница между участками могла проявиться уже в результате различий в наложении и затвердевании штукатурки.

После решения технической проблемы с наложением штукатурки, которая изо дня в день должна была быть одинаковой и к тому же способной выдержать сезонные изменения климата на протяжении многолетней работы, вставала проблема красочного покрытия, которое должно было быть однородным, хотя бы в смежных участках. Краску приготовляли, размешивая в воде пигменты тончайшего помола. Но, как нетрудно догадаться, достаточно было малейшего изменения в качестве или дозировке пигмента, чтобы окончательный цвет получился другим. Самое неприятное заключалось в том, что конечный результат можно было проверить, только когда штукатурка совершенно высыхала, рискуя слишком поздно обнаружить, что свежевыполненная роспись диссонирует с соседними. И в таком случае ничего уже не поправить, так как нельзя было делать поправки, когда штукатурка уже высохла. Оставалось только самое радикальное средство: разрушить фрагмент и переделать все заново.

Наконец, поскольку время неумолимо ограничивалось периодом высыхания раствора, художник не мог импровизировать. Нужно было подготовить эскизы различных сцен на бумаге, в масштабе один к одному, чтобы перевести это на стену по сырой штукатурке. Перенесение в основном осуществлялось двумя способами. Первый предполагал закрепление картона с подготовительным рисунком на стене с помощью маленьких гвоздиков, после чего рисунок вновь прорабатывался заостренным металлическим стилом, чтобы на штукатурке осталась копия рисунка. Здесь требовалась большая аккуратность, чтобы не допустить во время переноса соскальзывания картона. Нельзя было и слишком усердствовать, работая стилом, так как это могло бы разрушить слой штукатурки. При работе другим способом подготовительный рисунок на картоне сначала истыкали, а потом, закрепив его поверх штукатурки гвоздями, по линиям рисунка сыпали угольной пылью, проникавшей в проделанные в картоне дырочки, оставляя на штукатурке линии, которые художник сразу же соединял обмакнутой в краску кистью, чтобы точно воспроизвести все линия рисунка. Для осуществления всех этих маневров нужно было иметь несколько помощников и создать из них слаженную команду, особенно, когда работать приходилось с помощью канатов на двадцатиметровой высоте, на неудобных деревянных подмостках. Тосканские мастерские со времен Джотто превосходно владели этой техникой, и в XV веке равных им в мире не было, а Микеланджело имел счастливую возможность довершить свое обучение в одной из лучших подобных мастерских. Как бы то ни было, за последние столетия в Италии ни разу еще не расписывали свод таких огромных размеров в технике фрески и с изображением фигур. До того этот свод был, возможно, расписан художником Пьер Маттео д’Амелиа, который вышел из положения, изобразив на всей поверхности небесный свод, усеянный звездами, как поступали почти все художники, расписывавшие готические своды Дученто и Треченто (самым знаменитым и наиболее удачным примером чего остается Ассизи).

В свете таких трудностей Микеланджело не стоило бы браться за выполнение этого заказа. Он был и чувствовал себя, по существу, скульптором и парадоксальным образом так и подписывался в документах, касающихся росписей Сикстинской капеллы. Но ненасытная жажда денег, предложенных ему Юлием II, была слишком сильна: он не мог отказаться от столь исключительной по тем временам возможности заработать. И решил организовать работы как предприниматель, наняв людей гораздо более сведущих в технике, чем он. Он позвал к себе своих друзей из Флоренции, тех, с кем познакомился в годы своего ученичества в мастерской братьев Гирландайо, но в первую очередь тех немногих, с которыми всегда поддерживал тесные отношения и кому мог довериться. Ни на одну минуту он не задумался о том, чтобы воспользоваться помощью римских мастеров. Рим оставался для него не заслуживающим доверия миром, с которым он не хотел иметь ничего общего.

Прежде всего он обратился к Франческо Граначчи, ровеснику и близкому другу, которому и доверил собрать маленькую, но опытную команду художников. В нее были приняты Джулиано Буджардини, Якопо ди Сандро и еще двое-трое друзей, имен которых мы не знаем. На призыв откликнулся также и художник, уже работавший с Пьер Маттео д’Амелиа, первым декоратором свода, и попросивший, в общем, скромное жалованье, которое сочли достаточным и для остальных: 10 дукатов в месяц[74].

По рассказам биографов, Микеланджело спроектировал хитроумные подмостки, которые можно считать его первой инженерной работой (хотя трудно поверить легенде, что в их разработке он превзошел самого Браманте, кому не зря слепо доверялся папа). Он подвесил подмостки на наклонных подпорках, называемых sorgozzoni[75], которые были распространены во Флоренции для поддержки выступов зданий и строились из двух балок, наклонной и горизонтальной, соединенных с находящейся позади каменной кладкой. Таким образом ему удалось сократить с 14 метров (ширина свода выше первого карниза была больше) до примерно семи расстояние, которое нужно было покрыть настилом, без особых проблем изготовленным на обычных стропилах.

Одиннадцатого марта 1508 года, сразу после получения первого задатка для новой работы, Микеланджело поручил своему преданному бригадиру Пьеро Росселли, который как раз за два года до этого сообщил ему о разговоре папы с Браманте, соорудить леса и загрунтовать свод Сикстинской капеллы. Росселли тут же принялся сбивать старый слой штукатурки и заменять его новым подготовительным грунтом, и уже 27 июля этот отрезок работ был завершен. Для кардиналов, которые, несмотря на пыль и шум, упорно продолжали отправлять службы, эти месяцы стали нестерпимыми. В канун Пятидесятницы некоторые из них во всем великолепии своих роскошных мантий направились в капеллу. Пыль испортила белоснежный лен и красный бархат их одежд, но рабочие на помостах не хотели прерывать свою работу. И у них имелись веские причины спешить с работой. Прежде всего, у них была поддержка Юлия II, который не