Микеланджело. Беспокойная жизнь - Антонио Форчеллино

В течение этих месяцев, казалось, ничто не пугало Микеланджело в работе. Уверенный, что в то же время сможет заниматься и гробницей, он распорядился прислать из Каррары мрамор. К тому же он пообещал бедному Пьеро Содерини, что скоро вернется во Флоренцию, чтобы закончить бронзового «Давида». Гонфалоньер доверчиво ждал его, так же как ждал и Леонардо, который в те годы предпочел Милан Флорентийской республике, своей горячо любимой родине, но, конечно же, менее богатой великолепными заказами в сравнении с государством, управляемым одним человеком, особенно когда ему удалось войти в милость у этого правителя[77].

Тем временем были изготовлены рисунки сцен, которыми было решено декорировать свод. Судя по рассказу самого Микеланджело, изначально папа желал изобразить на парусах свода двенадцать апостолов. Ловкому и предприимчивому художнику, уже знавшему о пылкой страсти папы к искусству, не составило большого труда убедить его доверить ему более трудоемкую задачу. В парусах должны были быть изображены пророки и сивиллы, предсказавшие появление христианства, в арочных проемах — люнеттах — предки Христа (изображение, до того момента имевшее мало прецедентов в живописи). Наконец, на своде должны были появиться девять сцен из Ветхого Завета: разделение света и тьмы, сотворение небесных тел, отделение воды от земли, сотворение Адама, сотворение Евы, первородный грех, жертвоприношение Ноя, Всемирный потоп и опьянение Ноя.

Вероятнее всего, эта программа была утверждена высокообразованным папским советником, к которому всегда прислушивался понтифик, теологом Эджидио да Витербо, работавшим над восстановлением языческой традиции и ее скрещиванием с католической культурой. Присутствие в декорации свода языческих сивилл со смелой прямотой выражает стремление сохранить культурное наследие языческого мира, которое особенно ценилось в те годы в среде гуманистов и образованных людей в Европе. Тонкое толкование античных текстов позволяло находить в предсказаниях сивилл весть о явлении Христа, так что можно было по-новому оценить весь языческий мир с его необычайно богатой культурой и соединить его с явлением Христа и библейской традицией. Именно в годы понтификата Юлия II изучение и толкование преемственности языческого и христианского миров становятся настолько авторитетными, что в главной христианской капелле наконец-то смогли разместиться на своих мраморных тронах друг подле друга библейские пророки и пророчицы, прославленные языческими авторами.

Если содержание росписей, несомненно, было определено при папском дворе, то Микеланджело предоставили большую свободу в решении вопроса, как все это изобразить. Немногие дошедшие до нас подготовительные наброски говорят о том, что процесс разработки замысла росписи свода был очень быстрым. Это к тому же подтверждается и документами, зафиксировавшими молниеносно последовавшее соглашение между папой и Микеланджело, как это уже имело место с проектом гробницы двумя годами раньше. Исходная схема, традиционная или предложенная папскими советниками, а также Браманте, которого невозможно представить непричастным к делу такой важности, опиралась на росписи римских сводов, открытых в Золотом доме Нерона. За несколько лет до этого вблизи Колизея крестьянин, копавший колодец, провалился под землю и оказался в залах дворца Нерона, густо расписанных странными полиморфными фигурками: здесь были животные с телами из цветов и люди с телами животных или растений, выполненными в стуковой или во фресковой технике. Своим падением крестьянин проложил дорогу одной из самых счастливых эпох в истории Ренессанса, возобновлению «гротесковых» росписей, которые вскоре заполонили стены всех итальянских палаццо. Схема росписей римских сводов, воспроизводившаяся до сих пор всеми, кто брался за украшение сводов меньшей площади, предполагала последовательность сменяющих друг друга геометрических фигур: ромбов, кругов и квадратов, в которые различными способами вписывались сюжетные сцены. И Микеланджело, как следует из двух рисунков, находящихся сегодня, соответственно, в Лондоне и Детройте[78], поначалу старался следовать этой схеме. Но он быстро отказался от нее в пользу более свободной и совершенно новаторской концепции. В течение нескольких дней художник, упрямо продолжавший подписываться как скульптор и которого все еще считали таковым, перевернул иконографическую традицию живописи Кватроченто и предложил идеально организованную сценическую композицию, подчиненную его оригинальным творческим импульсам.

В главной христианской капелле Микеланджело решил поместить рассказ, целиком сосредоточенный на фигуре человека, сократив до минимума нагромождения архитектуры и детали пейзажа. Вопреки всем законам перспективы он задумал расписать многоцентровый бочарный свод, заглубленный в верхней части и соединенный мраморными ребрами, которые задают последовательность сцен и образуют правдоподобную конструкцию, населенную фигурами. Они различным образом, каждая со своими функциями, участвуют в торжественном действе. На мраморных выступах ребер свода изображены фигуры сидящих обнаженных юношей, которые держат гирлянды из дубовых листьев — дань уважения геральдической символике заказчика. Пространство внизу между ребрами свода, образуемое углами парусов, вмещает троны, на которых восседают сивиллы и пророки. Каждый из этих тронов мастер наделил собственной центральной перспективой — и в идеале их нужно рассматривать, стоя напротив, — отказавшись таким образом от идеи единой перспективной системы, включающей в себя всю архитектурную иллюзию свода. Зритель должен оценивать эту архитектуру, перемещаясь по залу, а не из одной определенной точки. Мраморные рамы, замыкающие пространство вокруг тронов и соединяющие их с другими ребрами, пересекающими свод, создают единство и непрерывность иллюзорной архитектуры. В центре свод заглублен, но именно там сменяют друг друга две сцены, разные по масштабу: одна маленькая, содержащая медальоны и нагроможденные друг на друга фигуры обнаженных юношей; другая, смежная с ней, побольше, содержит меньшее количество фигур.

Таким образом Микеланджело блестяще решает проблему с чередованием сцен, заданную существующей формой свода, разделенного на части парусами. Самым поразительным результатом этой революции в области перспективы стало то, что теперь не архитектура принуждала человеческую фигуру сообразовываться с изощренной перспективой, но, напротив, архитектурная декорация «нашита» на фигуру, всякий раз с выгодой использующую архитектурное обрамление. Чтобы понять, до какой степени мастеру было важно иметь максимум пространства для его фигур, достаточно вспомнить, что после перерыва в работе летом 1510 года Микеланджело, снова взявшись за кисть, видоизменял и расширял троны пророков, высвобождая пространство для фигур, вплоть до изменения формы табличек с именами предшественников Христа в люнеттах.

Мысль Микеланджело работала настолько быстро, что он не поспевал за ней. Всего через несколько месяцев собственные изобретения казались ему устаревшими. Мощь идей и форм увлекала его на путь постоянной творческой эволюции. К счастью, его творческий порыв импонировал и заказчику. В росписи свода прекрасно видны разногласия, обусловленные изменением «на ходу» иконографической системы, достоверность которой была всецело связана с ее стилистическим единством. Потому здесь потребовалось тонкое понимание со стороны Юлия II, чтобы принять