Микеланджело. Беспокойная жизнь - Антонио Форчеллино

«Отсюда недавно уехал Якопо, живописец, которого я позвал сюда. Поскольку он много жаловался на меня, я боюсь, что он продолжит это и там. Не прислушивайтесь к его словам, и довольно, потому что он не прав, и у меня много поводов самому жаловаться на него»[81].

Кризис, с другой стороны, приобретал еще более драматический характер из-за внутренних изменений при папском дворе в Риме. Если уже два года назад Микеланджело бежал из Рима, изобразив преследование, которого так никто и не сумел обнаружить, мы можем представить себе, как он должен был чувствовать себя в эти последние месяцы, находясь на грани провала, прикованный к своду. Он стал осыпаться от плесени, в то время как несколькими метрами выше воссияла новая звезда итальянской живописи, Рафаэль Санти, который одним взмахом кисти разгромил всех конкурентов, созванных Юлием II для росписи его ватиканских апартаментов.

Рафаэль прибыл во Флоренцию в октябре 1504 года с пылким рекомендательным письмом от Джованны Фельтрии делла Ровере, сестры герцога Урбинского, которая без колебаний ручалась за «скромного и милого юношу». «Я глубоко привязана к нему и желаю, чтобы он пришел к совершенству: поэтому я как нельзя более охотно рекомендую его Вашему Высочеству»[82]. Этот юноша появился на авансцене весьма необычным образом, поддерживаемый важными друзьями и готовый изменить итальянскую живопись, которая в то время достигла наивысшего расцвета во Флоренции. После успеха во Флоренции Рафаэль в конце 1508 года прибыл в Рим в ореоле рано пришедшей славы, а главное, имея в друзьях Донато Браманте, своего земляка и поручителя. Изящная и совершенная живопись Рафаэля уже пользовалась большим успехом в эти годы, и художник, с его красотой и грацией, казался ее идеальным олицетворением.

Сама его жизнь являлась произведением искусства. Блестящий собеседник, жаждавший новых знакомств, он привлекал и покорял любого, кто сближался с ним. Это был исключительно современный и элегантный человек. За короткое время он стал одним из самых выдающихся талантов на римской сцене. Насколько Микеланджело был диковат и мрачен, настолько Рафаэль общителен и светел. Беспокойная природа первого отступала перед придворной грацией второго и не оставляла сомнений относительно их характеров. Различным и противоположным был уже сам их подход к художественному творчеству, к работе в мастерской. Рафаэль мгновенно улавливал талант своих товарищей и поощрял их, выдвигая даже на очень значимые позиции. Из каждого он извлекал самое лучшее и делал все, чтобы его коллеги ответственно подходили к выполнению заказа, так что общий успех становился в первую очередь его успехом. Микеланджело, напротив, рассматривал отношения с помощниками строго в иерархическом смысле, вплоть до изгнания бедного Лапо из Болоньи, ибо тот осмелился роптать за его спиной, что соучастники заказа — все они, не говоря уже о флорентийских живописцах, к тому же его друзьях детства, которые поверили ему и последовали за ним в Рим, но которых он без лишних слов собирался отправить восвояси.

Такое разное понимание не только живописи, но и жизни вообще должно было привести к столкновению, тем более что по воле случая, а возможно, и по утонченному замыслу Юлия II художники находились друг подле друга, на расстоянии нескольких метров. И в эти месяцы победа, казалось, была отнюдь не на стороне Микеланджело.

Однако, к счастью, проблемы и неуверенность, связанные с росписью свода, рассеивались по мере продвижения работы. В сцене опьянения Ноя, написанной сразу после сцены Всемирного потопа, ситуация, кажется, во многом исправилась. Использование пигментов, наложенных по сухому, сокращается. Штукатурка как будто бы приготовлена лучше, за исключением фрагмента, где Ной сажает виноградную лозу; здесь сам Микеланджело был вынужден многое подправлять по сухому, чтобы скрыть изъяны росписи. Сцена сделана за двенадцать дней работы. Это довольно много, принимая во внимание размеры сцены, но пространственная организация кажется здесь более убедительной. На проработку каждой фигуры уходило два дня, а пейзаж в основном был написан с известной уверенностью и, главное, без подготовительного картона.

Еще более удачной кажется пространственная организация сцены жертвоприношения Ноя, создание которой заняло одиннадцать дней. Краска уже наносится по сырому слою штукатурки. Небо написано кобальтовой синью поверх белильной извести «санджованни», как сделал бы Гирландайо. Но рисунок все еще превалирует над живописью, и расположение фигур следует логике Кватроченто. Начиная со сцены первородного греха, вероятно, четвертой, написанной в центре свода, кажется, что все проблемы уже разрешены. В живописи, и по стилю, и по технике, достигнут определенный порядок, который сохранится на всей остальной части свода. Идеальное равновесие, которое сразу поражает в этой сцене, соответствует скачку в технологии, достигнутому благодаря более собранной и уверенной работе мастерской Микеланджело. Теперь сцены выполняются за тринадцать дней против тридцати, как в сцене потопа, имеющей те же размеры. Фигуры получают новое, подобающее им положение в пространстве. Если в трех предыдущих сценах изображения еще носят характер, присущий Кватроченто, с попытками натуралистического воссоздания реальной пейзажной среды и фигурами, данными в натуральную величину, как в нижних регистрах капеллы, то в сцене первородного греха все это исчезает: уходят пейзаж, реальная среда. Пространство строится вокруг двух больших фигур прародителей человечества, которые вдруг с произвольным скачком масштаба становятся, по крайней мере, вдвое больше тех, что появляются в предыдущих сценах. С этого момента пространство не будет растрачиваться и теряться в сложно организованных композициях, но начнет создаваться выразительными жестами нескольких фигур исполинских размеров, исключительно убедительных при рассмотрении снизу.

Техника живописи следует за эволюцией композиции. Со сцены первородного греха постепенно начинается отход от робкого перенесения рисунка с помощью угольной пыли, и впервые наблюдается использование приема продавливания контура через картон, что позволяло художнику получить большую творческую свободу, но и требовало больше опыта и уверенности. К тому же многие фрагменты этой сцены оказываются написанными даже без подготовительного картона. Не только фиговое дерево и пейзаж, составляющие фон в сцене первородного греха, не имеют под собой следов переноса с картона, но даже изображение змея-искусителя, что извивается среди ветвей снизу вверх, превращаясь в коварного обольстителя, сделано без помощи подготовительного рисунка. Революция свершилась. Техника была уже под контролем, и, начиная с этой сцены, Микеланджело определенно выходит на финишную прямую, которая вознесет его на пьедестал славы, недосягаемый ни для кого из современников после ранней смерти единственного достойного противника — Рафаэля.

Возможно, воодушевленный достигнутым равновесием сил и овладением особой техникой, подходящей для этой росписи, художник задумал освободиться от коллег и друзей-флорентийцев. Он уже больше не нуждался в них и мог легко заменить их на других помощников, как, например, Бернардино Дзаккетти, живописца из Эмилии, которому