Микеланджело. Беспокойная жизнь - Антонио Форчеллино

Сама идея обнаженных фигур, восходящая к римским памятникам, где «гении» превозносили славу усопших, подчеркивала глубоко языческий характер росписи. Тот, кто ожидал увидеть здесь крылатых ангелов с символами веры, несомненно, был разочарован, так как это повествование совершенно светского характера практически опережает историческую живопись, которая будет пользоваться большим успехом в эпоху Просвещения. Капеллу, где самые выдающиеся живописцы предыдущего поколения еще не так давно закончили писать истории Моисея и Христа в суровом и строгом стиле, Микеланджело населяет людьми, которые наполнили жизнью эти стены. Центральные сцены отсылают нас к «картинам в картине», которые обычно изображали в виде имитации гобеленов. Затем следуют фигуры обнаженных с их мощной телесностью и витальностью, которые подводят зрителя к восприятию самих изображенных сцен, и пророки, которым не сидится на тронах, всегда слишком узких для них, а за их спиной — их младшие помощники из плоти и крови. Троны фланкируют мраморные путти, снова, вместе с фигурами обнаженных, занимающими промежуточные пространства, воспевающие телесность человека. Наконец, в треугольниках и люнеттах разворачивается рассказ о предшественниках Христа, изображенных вне какой-либо особой символической трактовки, благодаря тому что не подчинены четкой традиции изображения.

Микеланджело не только не ограничился отказом от перспективных построений в духе Кватроченто в пользу такого свода, который следовало рассматривать, передвигаясь по продольной оси капеллы. Он намеренно искал эффекта нарушения восприятия, изображая фигуры пророков так, словно они пытались противиться кривизне первой части свода. Данная искривленная поверхность выглядит плоской и обладающей глубиной благодаря ракурсам тел, как это видно на примере впечатляющей фигуры пророка Ионы, подавшегося телом назад, создавая впечатление огромного пространства за спиной. Эта часть свода, самая искривленная, была самой трудной для решения поставленной задачи. Браманте, крупнейший знаток иллюзорных эффектов, справедливо опасался трудностей, связанных с подачей фигур в ракурсе. Но умение Микеланджело сосредоточиться на ракурсе фигуры, а не на перспективных построениях и геометрии архитектуры, выражало выбор поэтики, ставшей константой всего его творчества: центральное положение человеческой фигуры в пространстве, целиком заданном телесными формами.

То, что эта необычайная иллюзионистическая конструкция, целиком зиждущаяся на магии тела и глубоком знании его форм, нашла свое воплощение на столь сложных поверхностях свода Сикстинской капеллы, стоило Микеланджело и его помощникам больших страданий, как физических, так и психологических, — страданий, которые наряду с самой росписью стали легендой, как только осенью 1512 года были убраны леса.

4. Кризис

Решение собрать команду полностью из флорентийцев, продиктованное подозрительностью художника, имело свои издержки в практическом плане. Во-первых, принудительное существование художников под одной крышей в доме Микеланджело, и его неотступный контроль над их привычками и досугом не могли пойти на пользу и без того сложному предприятию. А во-вторых, — и это главное, — небольшой опыт в обращении с местными римскими материалами, известью из травертина и пуццоланским песком, доставил команде художников немалые затруднения.

Художники под предводительством Микеланджело начали работать осенью 1508 года: в этом первом этапе работ, несомненно, участвовали Франческо Граначчи, Джулиано Буджардини, Аристотеле да Сангалло и Аньоло ди Доннино. Почти доподлинно известно, что роспись начали со сцены Всемирного потопа, второй от входа в капеллу. К работам приступили с опаской, очень осмотрительно, и поначалу все испытывали неуверенность и даже страх. Перенесение основного рисунка на стену было сделано с использованием угольной пыли, более медленной и скрупулезной техники, которая позволяла, однако, точнее перевести каждую деталь рисунка на штукатурку, так что при росписи фрески почти не оставалось места для ошибок. С подготовительных картонов были перенесены даже детали пейзажа, как, например, островок, где находят временное пристанище несчастные, пытающиеся спастись от потопа, ниспосланного людям Господом в наказание за отступничество. За один день делался совсем небольшой фрагмент, так как сцена разбивалась на тридцать частей[79]: никогда больше в последующих сценах художники не доходили до этой цифры. Живопись не делалась по сырой штукатурке, но прорабатывалась тонким слоем краски по сухому; в этой технике красочный пигмент смешивается с органическим связующим (животным клеем), давая художнику, не зависящему от краткого периода высыхания штукатурки, больше времени на проработку образа. Здесь использовались пигменты, которые не выдерживали воздействия свежей извести, такие как сурик и киноварь для красных красок или резинат меди для зеленых. Их нестойкость впоследствии повлекла за собой значительные разрушения в этой сцене.

К сожалению, приемы, которые применяли художники, не могли гарантировать им хорошего результата. Пуццоланский песок и известь из травертина реагировали совершенно иначе, чем песок из реки Арно и мраморная пыль, которыми они пользовались во Флоренции. Да и сам штукатурный раствор смешивался в тех же пропорциях, что и флорентийский, и вскоре это вызвало катастрофу, усугубившуюся, возможно, из-за проникновения воды на вершину свода. Поэтому Микеланджело решил уничтожить большую часть сцены. Пауза в работе, обнаруженная в ходе изысканий реставраторов, свидетельствует о частичном разрушении и переделке сцены Всемирного потопа. От первой композиции осталась только группа фигур справа, которые ищут спасения на островке. Все остальное было совершенно разрушено и переделано заново. И снова из любви к их общей родине Джулиано да Сангалло пришел на помощь Микеланджело. Он имел двойное преимущество, будучи флорентийцем, достаточно долго прожить в ненавистном Риме, чтобы досконально изучить секреты своей профессии. Новый рецепт смеси, который он посоветовал, уже скоро дал хорошие результаты, но в январе 1509 года и на протяжении всей весны Микеланджело все еще был подавлен и переживал один из самых критических моментов своей жизни. Он был настолько унижен и разочарован, что в первый и последний раз признал свою неспособность профессионально довести до конца дело, за которое взялся с излишней легкостью, но прежде всего с чрезмерной жадностью. Как будто бы в подтверждение враждебно настроенной судьбы, в этот раз ему снова не повезло с погодой: нам известно, что зима и весна в тот год были наименее дождливыми за все столетие, и сухая погода, по всей вероятности, сопровождалась слишком низкими температурами, что повлекло за собой серьезные испытания как для штукатурки, так и для художников, вынужденных работать в большом и очень холодном помещении[80].

Неудача не могла сразу же не сказаться на отношениях между мастерами. Первой жертвой разочарования стал Якопо, бесславно изгнанный из Рима в конце января 1509 года. Сразу после его отъезда Микеланджело стал бояться сплетен, которые мог распустить о нем земляк по возвращении во Флоренцию. Повторяя все тот же сценарий, он сообщил об этом отцу и поручил ему свою защиту: