Микеланджело. Беспокойная жизнь - Антонио Форчеллино

Сцена, описанная Челлини, вероятно, нередко происходила на лесах Сикстинской капеллы, которая, благодаря хорошему проникновению света, отлично подходила для оптических проекций. Молодого натурщика, которого использовали в росписях люнетт, вероятно, сажали на табурет на расстоянии, достаточном для проекции тени на стену люнетты и ее увеличения до нужных пропорций. Цветная линия, которой Микеланджело обрисовывал контур, уверенно обозначала силуэт фигуры, затем он быстро дополнялся додуманными художником внутренними деталями. Этот метод объяснил бы не только отсутствие подготовительного картона, но и некую мужеподобность, с которой изображены женские фигуры в люнеттах, а также особое удлинение рук и ног, которое, возможно, было вызвано именно легкой деформацией тени.

Как бы то ни было, гений художника достигает вершины мастерства в ярких, переливающихся цветах одежд евреев, изображенных в люнеттах. Специальные законы веками утверждали нормы одежды для каждой социальной и этнической группы в итальянских городах. Евреи обязаны были носить желтый цвет, ставший их отличительным признаком, который Микеланджело обратил на службу своей яркой и светящейся живописи, где желтый, взятый в самых разных оттенках, сопрягался с комплементарными тонами. Таким образом слепящие переливы цвета в одеждах предков Христа побеждали тень, в которую люнетты погружались из-за вышестоящих парусов, и в то же время становились отличительным знаком этнической принадлежности этих людей, сразу узнаваемых всеми современниками Микеланджело.

В то же время поиск контраста, получаемого при сочетании различных и нередко комплементарных цветов, нежели при использовании разных тонов одного и того же цвета, стал беспрецедентным стилистическим открытием. К этому результату Микеланджело пришел, вероятно, благодаря нелюбви к смешению красок, что привело его к подчеркиванию выразительных возможностей чистого цвета. Такая манера, казалось бы, явно контрастировала с самим духом скульптора, от которого скорее можно было ожидать предпочтения монохромного светотеневого письма, отчего в интерпретации росписи свода Сикстинской капеллы бытовало предубеждение, распространенное вплоть до недавней реставрации. В самом деле, на протяжении многих веков яркие цвета и их бурные контрасты были приглушены из-за слоя животного клея, которым часто проходились по росписям, чтобы оживить их и который почернел от копоти свечей, бывших единственным источником освещения в капелле. Этот слой почерневшего клея позволял угадывать лишь объемы фигур, но никто и не подозревал, несмотря на очевидные переливы цветов в «Тондо Дони», что эти однотонные объемы могли быть следствием серьезной порчи росписи, а не задумкой художника. В этой связи в XIX-XX веках была выработана даже хитроумная теория. Когда же при реставрации обнаружили хроматическое богатство микеланджеловой живописи, не оставалось ничего другого, как признать тот факт, что особым использованием цвета художник совершил беспрецедентную революцию в живописи и что целые поколения критиков стали жертвой собственных предрассудков и тенденции упорядочивать и упрощать безграничную сложность искусства и художников.

6. Триумф и легенда

Самая острая фаза кризиса, через которую прошел Микеланджело во время работы над Сикстинской капеллой, можно сказать, была преодолена в июне 1509 года. К этому времени художник получает от папы вторую часть оплаты — внушительную сумму 500 дукатов: себе он оставит лишь небольшую часть, чтобы положить все остальное на счет при больнице Санта-Мария Новелла во Флоренции, который продолжал считаться семейным счетом, так как сначала управлялся его отцом, а затем любимым братом.

Однако Микеланджело нашел способ драматизировать даже последние месяцы, когда он начинал ощущать свой грандиозный триумф как художника. Он был уязвлен ссорой с отцом, произошедшей из-за денежных вопросов и длившейся больше года. После смерти Франческо, брата Лодовико, тетя Кассандра справедливо потребовала возвращения своего приданого, так как для флорентийских женщин хрупкую надежду на самостоятельность и независимость давали деньги, предоставляемые семьей в случае замужества. Когда Лодовико отказался возвратить Кассандре приданое, та вызвала его в суд. Прежде чем перейти к окончательному вердикту, в сентябре того же года они договорились о компенсации в 196 флоринов. Чтобы рассчитаться с Кассандрой, Лодовико снял деньги со счета Микеланджело, но не оповестил его об этом, так как сын неоднократно заверял его, что тот может располагать по своему усмотрению нужной ему суммой. Но, когда Микеланджело обнаружил недостачу, в отношениях между отцом и сыном случился острейший кризис. Старый отец пожаловался сыновьям на жадность Микеланджело[86]. Последний же, со своей стороны, решил, что начиная с будущей зимы его деньгами будет распоряжаться брат Буонаррото; это было явным знаком того, что, по крайней мере, в тот момент он не доверял отцу.

Незначительность суммы и неадекватная реакция Микеланджело красноречиво повествуют об одержимости художника деньгами, основным проводником между ним и внешним миром. Он никогда не упускал случая повторить Юлию II, что не может работать без денег (при этом на его флорентийском счету скопилась 1000 флоринов, выплаченных за работы в Сикстинской капелле). Только в период между сентябрем 1510-го и февралем 1511 года он дважды обращался к папе с просьбой о новых взносах. И Юлий II, хотя и был занят в Болонье в неудачной военной кампании, истощавшей его сокровищницу, удовлетворил дерзкие просьбы художника. Весной 1512 года, когда работы над сводом уже практически шли к завершению, Микеланджело скопил достаточную сумму для покупки большого поместья, называемого Мачиа, в непосредственной близости от Флоренции. Если на задаток от папы за гробницу он смог купить дом на Виа Гибеллина, то на новый гонорар уже приобрел собственность почти вдвое дороже прежней. Одиночество, на которое он обрек себя в эти годы, едва наметилась возможность продолжать работы, заменив друзей детства на менее ценных ассистентов, позволило ему прибавить к семейным владениям еще одну значительную часть.

Но удовлетворение экономически выгодной стороной дела значило мало в сравнении со всеобщим уважением, которое снискал Микеланджело, как только в капелле 31 октября 1512 года были демонтированы строительные леса. По легенде, роспись Сикстинской капеллы вызвала восхищение еще до снятия подмостков, и не только потому, что, как рассказывает Вазари, Рафаэль смог воспользоваться отъездом Микеланджело в Болонью, чтобы тайком взобраться на леса с помощью вероломного Браманте. И не потому, что, снова по рассказу Вазари, сам папа Юлий тайно пытался взойти на леса, с трудом спасшись, когда художник, заметивший его маневры, уронил в сторону папы деревянную доску. Все это относится к числу ложных мифов, любовно созданных традицией.

В действительности же документы открывают нам совсем иную ситуацию. Работу Микеланджело знали, ценили и следили за ней в артистической и светской среде по всей Италии. Его леса были целью визитов и местом излюбленных дискуссий, привлекавших не только художников, но и коллекционеров и любителей искусства, которые хотели почувствовать восторг от созерцания росписи