Жизнь Леонардо, мальчишки из Винчи, разностороннего гения, скитальца - Карло Вечче

Ни время написания, ни заказчик «Святого Иеронима» нам не известны. Однако с большой долей вероятности картина, написанная с использованием тех же материалов и пигментов, что и «Поклонение волхвов», рождалась вместе с ней. Особенно если учесть, что святой Иероним является покровителем монахов-иезуатов, братства мирян, основанного блаженным Джованни Коломбини.

С 1439 года флорентийские иезуаты обосновались в монастыре Сан-Джусто-алле-Мура у ворот Порта-аи-Пинти, перестроенном в середине XV века; здесь работали Гирландайо и миниатюрист Герардо ди Джованни дель Фора. Монахи, тесно связанные с миром искусства, работали в витражной мастерской, оснащенной печами для выплавки цветного стекла, а также специализировались на поставках драгоценных пигментов, тех самых, что использованы для «Поклонения волхвов»: синего, известного как ультрамарин, то есть «заморский», поскольку его получали путем перетирания привезенной с Востока ляпис-лазури, и желтого, произведенного в Неаполе на основе аммиака и сурьмы. Так что «Святой Иероним» мог рассматриваться и как своего рода оплата натурой, компенсация иезуатам за поставленные материалы и пигменты.

Леонардо упомянет флорентийский монастырь иезуатов в более поздней заметке о прочитанной книге, копии «Писем» Фаларида[170] («инджезуати / послания Фалларидовы»)[171]. В списке рисунков и материалов, привезенных в 1482 году в Милан, он также отметит «рисунки печей» – возможно, тех самых, в которых монахи выплавляли стекло[172], и следом «черновики Иеронима», то есть подготовительные наброски незавершенной картины[173].

Поверенным монастыря в начале XVI века значится нотариус сер Андреа, сын Банко ди Пьеро Банки; сам Банко, напомним, был известным абацистом и клиентом сера Пьеро да Винчи. А тесть братьев сера Пьеро и Франческо да Винчи, торговец Джованни ди Заноби Амадори, настолько благоговел перед основателем ордена иезуатов, что в 1452 году собственноручно переписал житие Коломбини, сочиненное Фео Белькари[174].

23

Пещера

Флоренция, 1481–1482 годы

В начале 1480-х годов Леонардо переживает глубочайший кризис. Художник понимает, что может видеть то, чего не видят другие, и изображать увиденное так, как не умеет никто. Но в то же время он чувствует всю шаткость и маргинальность своего положения, неприкаянность, неспособность создать абсолютный шедевр, который восстановит его репутацию в глазах сограждан – и отца.

Не случайно в этот период он много пишет: уже не только коротенькие заметки, списки или рецепты на полях заполненных рисунками листов, как это привыкли делать его коллеги-современники. Теперь записи Леонардо фиксируют движение его мысли, первые значительные научно-технологические наблюдения, страстное погружение в немногие, но определяющие книги, яркое восприятие жизни и мира вокруг. Необычайное приключение, которое будет продолжаться день за днем, на тысячах и тысячах страниц, вплоть до самой его смерти.

Так, например, на нескольких листах из Атлантического кодекса и Кодекса Арундела рождается старейшее литературное произведение Леонардо: видение морского чудовища и пещеры, фрагментарный натурфилософский рассказ, описывающий встречу с самой Матерью-природой[175].

Начинается эта история просто: Леонардо наблюдает постепенный процесс роста земли, живого организма, который, мало-помалу распространяясь на весь мир, поглощает и остатки древних цивилизаций. В этот момент появляется огромное морское чудовище, бороздящее воды океана, символ и инструмент безграничной мощи: «могущественное и некогда одушевленное орудие искусной природы»[176]. Чудовище, очевидно непобедимое и превосходящее всех прочих живых существ, вынуждено, однако, склониться перед высшей силой, тайным законом необходимости. Бестия выбрасывается на пляж и, побежденная смертью, становится иссохшим остовом, который со временем, покрывшись наносами и отложениями, оборачивается высокой горой. Земля между тем продолжает расти, пока не сжимает объем воздушной сферы, что ее окружает, не заключает в своих недрах воду и едва не достигает пределов сферы огня, после чего пламя превращает земную поверхность в высохшую, безжизненную пустыню: «И таков будет конец земной природы».

Возвращаясь к образу живой пещеры (костяк морского чудовища, доспехи высокой горы), Леонардо вдруг начинает рассказывать историю от первого лица. Это необычный фрагмент, раскрывающий нам во всей глубине стремления и тревоги его души, беспрестанно волнуемой «жадным своим влечением», жаждой познания, побуждающей его «увидеть великое смешение разнообразных и странных форм, произведенных искусной природой». Добравшись до входа в пещеру, Леонардо тщетно пытается заглянуть внутрь. Он нагибается, приноравливается к темноте, и движения его столь реалистичны, что кажутся списанными с натуры: «Дугою изогнув свой стан и оперев усталую руку о колено, правой затенил я опущенные и прикрытые веки». Но все бесполезно, слишком густа тьма. И вот в нем возникают два противоположных, но одинаково сильных чувства, страх и желание: «Страх – пред грозной и темной пещерой, желание – увидеть, не было ли чудесной какой вещи там в глубине». Разрываясь между желанием войти, чтобы обнаружить первопричину, и иррациональной боязнью темноты, Леонардо словно бы интуитивно догадывается, что в основе гигантской машинерии мира нет ничего, кроме пустоты, небытия.

Размышления выливаются в то, что выглядит настоящим диспутом о законах природы. Реплики сторон чередуются, им, как в схоластических дебатах, предпосланы ремарки pro и contra, «за» и «против». На первое возражение contra («Почему природа не запретила одному животному жить смертью другого?») pro, напомнив исходный посыл о постоянном расширении природы, отвечает, что так она, похоже, сама исправляет ситуацию, предписывая, «чтобы многие животные служили пищей одни другим», а также при помощи стихийных бедствий, периодически истребляющих часть живых существ. Отвечая на новое возражение contra, pro заключает: всеми существами, и самим человеком, что «уподобляется бабочке в отношении света», движет одно и то же «желание водвориться на свою родину и вернуться в первое свое состояние», которое, следовательно, является не чем иным, как желанием «разложения», смерти. Желанием, изначально заложенным в ту же квинтэссенцию, дух стихии и душу внутри человеческого тела. Вот почему душа желает вернуться к своему создателю: «И хочу, чтобы ты знал, что это именно желание есть квинтэссенция – спутница природы, а человек – образец мира».

«Уподобляется бабочке в отношении света»: маленькая ночная бабочка, летящая к огню, что ее поглощает, – символ «желания водвориться на свою родину и вернуться в первое свое состояние». Но истинным героем этого рассказа, инструментом необходимости, является время, превосходящее саму природу: именно оно меняет каждое существо, жизнь и красоту, делает возможным течение вещей: «Со временем все изменяется»[177]. Именно с течением времени происходят все описанные в рассказе sperientie и явления: расширение земли, исчезновение цивилизаций, невероятное скольжение морского чудовища по гребням волн, его гибель и перевоплощение в гору, гроты и окаменелости, бывшие некогда живыми существами, и, наконец, обращение земли в безжизненную пустыню. Торжествующее время превозмогает даже смерть (для точности формулировок лучше употребим слово «разложение»): как для любого живого существа, так и для мира, как для микрокосма,