Маргиналии средневекового искусства: эссе об истории и культуре - Майкл Камил

который он стучит снизу». Это шаривари против скандальности девственного зачатия? Сомнительная легитимность Христа и глупый Иосиф, осмеиваемый как рогоносец, встречаются в пьесах и искусстве позднего Средневековья, но здесь эта тема доведена до крайности. Свисающие книзу волынки-тестикулы в буквальном смысле означают отсутствие, поскольку они не были нужны при сотворении Божьего сына.

Илл. 79. Христос перед Пилатом и встреча Марии с Елизаветой; шаривари на полях. Часослов Жанны д’Эвре. Метрополитен-музей, Нью-Йорк

Эти, как нам кажется, радикальные переосмысления сакрального, обыгрывание зачатия и скандального рождения становятся еще красноречивее, если принять во внимание жизнь королевы Жанны, для которой, вероятно, к ее свадьбе в 1325 году, была написана эта книга. Может быть, она использовала эту книжицу, чтобы помолиться о собственном непорочном зачатии. Дело в том, что Карл IV женился на ней, дабы она произвела на свет наследника мужского пола, чего не смогли сделать его предыдущие две королевы. Как отмечалось выше, шаривари чаще всего были направлены на слишком поспешные повторные браки. Когда Карл IV умер от туберкулеза в 1328 году, Жанна осталась беременной ребенком, чей пол имел решающее значение для продолжения рода Капетингов. Если бы это был мальчик, она стала бы матерью будущего короля Франции, но если бы это была девочка, по салическому закону, она не могла ожидать ничего. Первого апреля 1328 года Жанна родила дочь. Последующие споры претендентов – Филиппа де Валуа и Эдуарда III Английского – касались легитимности и происхождения. В этом смысле оставшемся неизвестным Жану Пюселю, рисовавшему эти сцены, звенящие горшки и шумные шаривари в крошечном молитвеннике Жанны не только предвещают тщетные усилия Капетингов по продолжению рода, но и озвучивают скандал, положивший начало Столетней войне.

Маргинальный художник

У ворот [монастыря] Братьев-Проповедников собралось великое множество бедняков, ищущих милостыню; Роберт Финель, его сыновья Саймон, Роберт и Уильям и 22 других лица мужского пола, имена которых неизвестны, Матильда, дочь плотника Роберта, Беатрис Коул, Джоанна «le Peyntures»… и 22 женщины, имена которых неизвестны, при входе в ворота были насмерть раздавлены из-за большого стечения народу [186].

Смерть Джоанны, этой неизвестной художницы, затоптанной вместе с другими бедняками, просившими милостыню в доминиканском монастыре, напоминает нам о социально маргинальном положении многих средневековых художников. В списке порицавшихся на средневековом Западе «незаконных промыслов», исследованном Ле Гоффом, мы читаем не только о мясниках, трактирщиках, жонглерах и, конечно же, проститутках, но и о художниках [187]. Большинство из них владели мелким семейным бизнесом, который не имел ничего общего с нашим идеальным представлением о «мастерской». Ришар и Жанна де Монбастон были именно такой супружеской парой иллюминаторов, работавших под юрисдикцией Парижского университета. Они изобразили себя за работой на полях рукописи «Романа о Розе» (илл. 80), где четко показано их разделение труда. Справа Ришар пишет текст, вешая подборки листов на вешалку для просушки, а с другой стороны его жена Жанна рисует миниатюры. Есть множество других документов, свидетельствующих об участии женщин в парижской книжной торговле в качестве как иллюминаторов, так и книготорговцев, которые организовывали работу других и управляли лавками. По рукописи, о которой документально известно, что она была иллюминована Ришаром в 1348 году, можно проследить многие произведения этой пары и узнать, что Жанна продолжала дело своего мужа после его смерти, дав клятву стать библиотекарем или книготорговкой перед университетом в 1353 году [188]. Соития, выраженные эрекции и дерево, цветущее фаллосами, изображенные внизу на этой рукописи, вполне могли быть работой этой дамы и, возможно, первым известным нам примером, когда женщина-художница ниспровергает половые роли в изображении мужского желания и господства над ее полом. Ее маленькие человечки подчинены своим огромным эрегированным членам. Прыгающие на животных, монахинь и все, что проходит мимо (илл. 81), эти мужчины служат таким же предметом шуток, как и традиционные грешницы из женского монастыря, находящиеся с ними в одном пространстве.

Илл. 80. Ришар и Жанна де Монбастон, иллюминаторы. Роман о Розе. Национальная библиотека, Париж

Илл. 81. Монахиня собирает пенисы с фаллического дерева. Роман о Розе. Национальная библиотека, Париж

Саморепрезентации средневековых художников во всех медиа встречаются чаще, чем может показаться. Писцы и художники изображали себя на боковых и нижних полях рукописей с XII века [189]. В XIII веке Матвей Парижский, монах монастыря Святого Альбана и художник, изобразил себя в нижнем поле своей «Большой хроники» под фигурой Богородицы с младенцем. Подобно писцу, который служит лишь пассивным каналом и передатчиком Слова, чье «я» может проявиться только под конец писательского труда – «такой-то написал эту книгу», – художник тоже всегда находился на периферии, на краю произведений. На крошечных страницах Douce 6 скульптор низведен до виньетки, завершающей строку [190].

Положение мастера в его низком статусе перед созданными им шедеврами было вопросом религиозного смирения, указанием на нечто высшее, чем он сам. Как предупреждал монах-художник Феофил, «от себя ничего не сделаешь». На витражах нижний край окна часто отводился под изображения донаторов, как на окнах со сценами ремесел в Шартрском соборе, но он также позволял художнику время от времени изображать себя, иногда подписывая свое имя. В скульптуре есть известные примеры автографов, размещенных внутри романских тимпанов, а иногда даже маргинальных изображений художника за работой, всегда крошечных по сравнению с гораздо большим центром или горгульями «исключенной» наружной стороны. Удивительно, однако, что имеется большое количество изображений, особенно XII века, изображающих художников за работой, что заставляет усомниться в стереотипе средневековой анонимности. Дело не в том, что художник был никем, а скорее в его положении по отношению к телу, Слову Божьему, которое было его предметом. Даже если его искусство было не религиозным и он работал на светского господина, проектируя гобелены и геральдические шествия, его положение все же было подчиненным и второстепенным по отношению к «Господу».

С усилением разделения труда и профессионализации в XIII и XIV веках автографов действительно становится меньше, чем в предыдущем веке. Художник, приобретая в каком-то смысле престиж (особенно ювелир и архитектор), утратил единство замысла и персонализацию производства. Изображения создателей, впрочем, имеются, как, например, в гробнице святого Вильгельма Йоркского, которая стояла в восточной части нефа Йоркского собора, в зубчатом антревольте, где изображена крошечная фигурка каменотеса в перчатках, сжимающего молоток и зубило (илл. 82). Современное понятие самовыражения, которое позволяет творцу навязывать себя как объект и центр внимания, было тогда неизвестно. Более того, в рамках идей, изложенных