Стоп-кадр. Легенды советского кино - Николай Ирин

Игорь устраивает домашние представления в придуманном им театре «Киу-Сиу». Потом гимназия – всюду атмосфера игры и творчества. А параллельно – футбол, хоккей, каток, теннис, гимнастика.

Ильинский жадно впитывает воздух эпохи, в 1917-м поступает в театральную студию Федора Комиссаржевского. Уже через год дебютирует на профессиональной сцене. Проходит ряд театров, включая оперетту, детский и МХТ, пока не оказывается в 1920-м у Мейерхольда. К которому он навсегда сохранил благодарность, считал его главным своим Учителем.

Ревнивец Брюно в «Великолепном рогоносце» (1922), Аркашка Счастливцев в «Лесе» (1924), Присыпкин в «Клопе» (1929) – легендарные роли, многократно описанные в самых восторженных выражениях. Но параллельно развивается феерическая кинокарьера. Работы в комедиях Юрия Желябужского, Сергея Комарова и особенно Якова Протазанова сделали Ильинского бешено популярным. Попутно, есть мнение, росло негодование эстетов от кино, одновременно завидовавших, недоумевавших и даже «презиравших».

Заезжие интеллектуальные звезды тоже не баловали оценками. Знаменитый немецкий культуролог Вальтер Беньямин брезгливо замечает: «Очень посредственный русский киноактер Ильинский, беззастенчивый, малоэлегантный подражатель Чаплина, пользуется здесь славой великого комика просто-напросто потому, что фильмы Чаплина так дороги, что их здесь не показывают».

Ориентировался ли он на Чаплина? Наверняка имел в виду его достижения и стремился адаптировать чужую успешную манеру для народившегося отечественного комического экрана. Однако Ильинский производит совершенно другой социально-психологический продукт, о чем написала в свое время советский театровед Нина Велехова: «Ильинский создал тип самой низкой, незначительной, заброшенной психологии, не обладающей никакими общими достоинствами, тип человека, никому не интересного, но втайне страстно желающего изменить свою участь, прорвать сомкнувшуюся над ним поверхность, отделяющую его от большой общей жизни. И это единственное человеческое движение в его героях делало в конце концов оправданным интерес актера к им же созданному странному существу. Созданием своего низкого героя и такой амбивалентной оценкой его Ильинский ответил одному из естественных требований демократизации и жизни, и искусства. Он вводил в искусство тех, кто не надеялся быть когда-либо замечен и воспет не только в серьезных, но хотя бы в смешных, «макаронических», пародийных формах… За сыгранными Ильинским ролями стояла чаще всего судьба или история человека, вытолкнутого из мира малого неожиданным космическим толчком в мир больших ритмов и сдвигов».

Персонаж Чаплина все же окультурен, и в любых лохмотьях он европеец, денди, притом психически взрослый. Герой Ильинского – подросток-переросток, человек не города, но деревни, предместья, слободы, неожиданно попавший в «мир больших ритмов и сдвигов», растерявшийся, испугавшийся. Он специфичен именно для нашей страны, внезапно прыгнувшей из аграрной архаики в урбанизацию.

Инфантилизм его персонажей парадоксален. Атлетичный, самоуверенный крепыш показывает это через актерскую технику, методично наигрывает, будто бы напрягая-отпуская мышцы. Ильинский, как замечает Велехова, «уходил от прямых совпадений с реальностью», его маска истеричного взрослого ребенка работает поэтому в качестве грандиозной метафоры.

Таков новый массовый советский человек. Сегодня его принято презирать за несоответствие некоему «цивилизационному стандарту», однако внимательное наблюдение за киногероями Ильинского снимает любые вопросы о примитивизме. Человек этот не вполне развит, да, тем не менее технология создания образа, использованная артистом, столь сложна, что не оставляет сомнений и в психологической, и в социальной значительности персонажа, в бесконечности его адаптационных возможностей, в нелинейности душевного пространства.

Со временем, поступив в Малый театр, Ильинский начинает, по его собственным словам, больше интересоваться «внутренним миром человека со всеми его сложностями, с «подглядкой души». «Психологические тонкости увлекали меня больше, – вспоминал актер, – чем чисто внешняя сторона, трюки и забавные штучки, которым я прежде уделял столько внимания. Но это требовало и новой техники. Одного желания и убеждения в необходимости перестройки было недостаточно. То, чего я хотел, далеко не всегда выходило. В свое время недостаточно тренирована была моя «внутренняя техника».

И вот на этом пути появляются у него новые, вечные роли, которые производили на современников, причем даже самых «окультуренных», ошеломляющее впечатление. Таков, например, Аким в спектакле Бориса Равенских «Власть тьмы» (1956) по пьесе Льва Толстого. Даже видавшие виды «старики» Малого театра, замирая, следили за тем, как Ильинский строит образ крестьянина, предъявляющего высокий нравственный счет злодейскому сыну Никите.

У Толстого Аким охарактеризован как «мужик невзрачный, богобоязненный». Ильинский умудряется присвоить себе простонародную лексику, убирает гротеск и – выдает поразительную наполненность образа. При этом он не вполне забывает и свою прежнюю актерскую технику, мейерхольдовскую биомеханику. Там, где у Толстого нейтральная ремарка, разыгрывает тонкую, углубляющую роль пантомиму, работающую уже «на прямое совпадение с реальностью», дающую на выходе завораживающий гиперреализм. Общепризнанный мастер формы удивил подробным анализом внутреннего человеческого мира.

И здесь он работает методично, накапливая детали, обнажая подробности, прибавляя к одному микрофакту другой. Это не просто нутряной талант, но продуманная и прочувствованная художественная система. Ильинский подробно рассуждает об этом в книге: «Чувство ритма дает нам, актерам, возможность согласовывать наши переживания в стройной гармонии с их внешними выражениями. По мнению поэта Андрея Белого, ритм является «естественной напевностью души»… Мне кажется, что можно сказать: ритм – это внутреннее, душевное движение всяческого проявления жизни».

Он был безжалостен к себе. Будучи лауреатом всех мыслимых премий, кавалером всех орденов, писал: «Я хотел бы, чтобы мой Расплюев везде был Расплюевым – и в комические, и в драматические моменты – и нигде не старался ни специально смешить, ни разжалобить зрителя. Пока это в полной мере у меня не выходит».

Вторая жена Ильинского, актриса Малого Татьяна Еремеева, вспоминала, как во время их первой доверительной беседы Игорь Владимирович непрерывно себя ругал. Не сделал то, упустил это, мало заботится о живущей в Прибалтике сестре…

Тот же самый подход, тот же максимализм и в его актерских работах: Ильинский редко оправдывает своих персонажей, почти никогда не «утепляет». Он один из самых безжалостных актеров театра и кино.

Высокая планка, постоянное движение, стремление совпадать с ритмом окружающей жизни, воля согласовывать с ним свое дыхание.

Ильинский слишком много аккумулировал. Забвение с равнодушием ему не грозят.

Деликатная мужественность

Павел Кадочников

Павел Петрович Кадочников (1915–1988)

Актера со звездным статусом отличает от других своя, что называется, фишка, характерная особенность психофизики, которая нас, зрителей, привлекает или даже гипнотизирует. Чаще всего это свойство очевидно: поклонники его интуитивно опознают и вербализируют, а все остальные, включая журналистов, многократно отмечают в процессе письменного или устного обсуждения кумира. Есть, однако, артисты исключительные, те, чей феерический успех имеет не