Брехт - Вальтер Беньямин

радио. Этот театр, – о нем можно думать как о театре образовательном или театре развлекательном; оба комплементарно дополняют друг друга, – это театр пресыщенного сословия, которое всё, что попадает в его руки, делает атрактивным. Его дело проиграно. Совсем иное положение у театра, который, вместо того чтобы вступать в конкуренцию с теми новыми инструментами публикации, использует их и учится от них, короче, стремится критически соотнестись с ними. Это критическое соотнесение эпический театр сделал своим предметом. Сравнительно с уровнем сегодняшнего развития кино и радио, он соразмерен духу времени.

В интересах того критического соотнесения Брехт обратился вспять, к исконным элементам театра. Он до некоторой степени довольствовался подиумом. Он отказался от затянутых действий. И таким образом ему удалось изменить функциональную связь между сценой и публикой, текстом и представлением, режиссером и актером. Как поясняет сам Брехт, эпический театр должен не столько развивать действие, сколько представлять состояния. Такие состояния он получает, как мы сейчас увидим, прерывая действия. Я напомню вам здесь о зонгах, основная функция которых состоит в прерывании действия. То есть эпический театр, как вы, наверное, замечаете, перенимает – именно с помощью принципа прерывания – метод, который для вас стал привычным в последние годы в кино и на радио, в прессе и фотографии. Я говорю о методе монтажа: врезка прерывает контекст, в который она вставляется. Но позвольте мне коротко прокомментировать то, что этот метод имеет здесь особое, может быть даже свое абсолютное, право [на существование].

Прерывание действия, из-за которого Брехт назвал свой театр эпическим, постоянно противодействует иллюзии публики. Ведь для театра, если он нацелен трактовать элементы действительности как экспериментальную расстановку, такая иллюзия непригодна. Состояния оказываются не в начале, а в конце этого эксперимента. Состояния, которые в том или этом виде всегда наши. Они не становятся близкими зрителю, а удаляются от него. Он познает их как реальные состояния с удивлением, а не с удовлетворением, как в театре натурализма. То есть эпический театр не воспроизводит состояния, а скорее открывает их. Это открытие состояний осуществляется с помощью прерывания хода действия. Но только прерывание здесь имеет не стимулирующий характер, а выполняет организующую функцию. Оно останавливает текущее действие и тем самым принуждает слушателя определить свое отношение к процессу, а актера – его отношение к своей роли. Я хочу вам показать на одном примере, как брехтовские нащупывание и формирование жестов означают не что иное, как перелицовку [превращение] важного для радио и кино метода монтажа из зачастую всего лишь модного приема в человеческое событие. – Представьте себе семейную сцену: жена как раз собиралась схватить бронзовую вещицу, чтобы запустить ею в дочь; отец собирался открыть окно и позвать на помощь. И в этот момент входит чужак. Процесс прерван; то, что проступает вместо него, – это состояние, на которое наталкивается взгляд чужака: искаженные лица, открытое окно, опустошающий развал в обстановке. Но есть взгляд, для которого привычные сцены сегодняшней жизни [Dasein] выглядят не сильно иначе. Это взгляд эпического драматурга.

Он противопоставляет драматическому Gesamtkunstwerk’у драматическую лабораторию. Он заново и по-новому ухватывает старую великую способность театра – экспонирование сущего [наличествующего, Anwesende]. В центре его опыта – человек. Сегодняшний человек; то есть редуцированный, представленный холодно в холодном мире. Но поскольку другого у нас нет, то нам интересно его познать. Он подлежит испытаниям, экспертным оценкам. Из них выясняется следующее: события изменяемы не в свои кульминационные моменты, не благодаря добродетели и решению, но только в своем строго привычном течении, с помощью разума и практики [тренировки]. Смысл эпического театра – в конструировании из мельчайших поведенческих элементов того, что в аристотелевской драматургии называется «действием»[106] [ «handeln»][107]. То есть его средства скромнее, чем средства традиционного театра; так же и его цели. Эпический драматург видит свою задачу не столько в наполнении зрителя чувствами, пусть даже мятежными чувствами, сколько в постепенном и устойчивом отчуждении с помощью разума тех состояний, в которых этот зритель живет. Попутно заметим, что для мышления нет лучшего начала, чем смех. И, кстати, сотрясение диафрагмы обычно предоставляет больше шанса для мысли, нежели потрясение души. Эпический театр изобилует только поводами для смеха.

Вы, вероятно, заметили, что ход мысли, которую я уже завершаю, ставит только одно требование перед писателем, требование размышлять, осмыслить свое местоположение в производственном процессе. На это мы можем опираться: ведь осмысление рано или поздно приведет писателей, то есть лучших техников своего ремесла, от которых многое зависит, к утверждениям, наиболее здраво обосновывающим их солидарность с пролетариатом. В завершение этой мысли я хотел бы привести актуальное подтверждение в виде маленького отрывка из местного журнала «Коммуна». «Коммуна» организовала опрос: «Для кого Вы пишете?» Я приведу цитату из ответа Рене Моблана, а также из последующего комментария Арагона: «Вне всякого сомнения, я пишу почти исключительно для буржуазной публики, – отвечает Моблан. – Во-первых, потому что вынужден, – здесь Моблан указывает на свои обязанности гимназического учителя, – а во-вторых, поскольку я буржуазного происхождения, буржуазного воспитания и из буржуазной среды, и потому, разумеется, склонен обращаться к классу, к которому принадлежу, который я знаю лучше всего и лучше всего могу понять. Это не значит вовсе, что я пишу, чтобы ему понравиться или его поддерживать. С одной стороны, я убежден, что пролетарская революция необходима и желательна, с другой стороны, что она будет тем быстрее, легче, успешнее и менее кровавой, чем слабее сопротивление буржуазии… Пролетариату сегодня необходимы союзники из стана буржуазии, точно так же как в восемнадцатом веке буржуазии нужны были союзники из лагеря феодалов. Среди этих союзников я и хотел бы быть».

На что Арагон замечает: «Наш товарищ касается здесь того положения дел, которое затрагивает огромное число сегодняшних писателей. Не у всех достаточно мужества взглянуть этому факту в глаза… Такие как Рене Монблан, со столь ясным пониманием своего положения, – большая редкость. Но как раз от них следует потребовать большего… Недостаточно ослабить буржуазию изнутри, необходимо вместе с пролетариатом ее побороть… Перед Рене Мобланом и другими нашими друзьями из писателей, которые еще колеблются, стоит пример советских писателей, вышедших из русской буржуазии и тем не менее ставших пионерами социалистического строительства».

Таков Арагон. Но как они стали пионерами? Увы, не без весьма болезненной борьбы, не без чрезвычайно тяжелых разногласий. Соображения, которые я вам привел, – это попытка извлечь урок из этой борьбы. Они опираются на понятие, благодаря которому значительно прояснились дебаты о позиции русских интеллектуалов: это понятие специалиста. Солидарность специалиста с пролетариатом, – в этом отправная точка разъяснения, – может быть