Брехт - Вальтер Беньямин

другими производителями, которые прежде ему были не близки. Я говорил о фотографах; я хочу весьма коротко вставить слово и о музыкантах, заимствовав его у Эйслера: «Также и в музыкальном развитии, как в производстве, так и в воспроизведении, мы должны научиться узнавать всё более нарастающий процесс рационализации… Пластинки, звуковое кино, музыкальные автоматы могут распространять наивысшие достижения музыки… в „консервированном“ виде как товар. Этот процесс рационализации ведет к тому, что воспроизведение музыки ограничивается группой специалистов, которая становится всё меньше, но всё более квалифицированной. Кризис концертной деятельности – это кризис формы производства, устаревшей и отставшей вследствие технических изобретений». Таким образом, задача состояла в преобразовании [перефункционировании] концертной формы, которая должна была выполнить два условия: устранить противоположность, во-первых, между исполняющим и слушающим, и, во-вторых, между техникой и содержанием. Здесь Эйслер делает следующее продуктивное утверждение: «Следует остерегаться переоценки оркестровой музыки и суждения о ней как о единственном высоком искусстве. Музыка без слов получила свое огромное значение и свое полное распространение только при капитализме». Это значит, что задача изменения концерта невыполнима без содействия слова. Только такое содействие, согласно Эйслеру, может способствовать изменению концерта в сторону политического митинга. Но то, что такое изменение на самом деле является высшей точкой развития музыкальной и литературной техники, Брехт и Эйслер доказали учебной пьесой «Мероприятие».

Если вы теперь, обернувшись, посмотрите на процесс переплавки литературных форм, о котором была речь, то вы увидите, как фотография и музыка, и что-то еще, на ваше усмотрение, входят в те горящие и плавкие массы, из которых отливаются новые формы. Вы достоверно увидите, что одно только олитературивание всех житейских отношений дает настоящее понимание объема этого плавильного процесса, точно так же как уровень классовой борьбы определяет температуру, при которой он [процесс] – более или менее полно – осуществляется.

Я говорил о способе модной фотографии превращать нищету в предмет потребления. Обращаясь к новой вещественности как литературному движению, я должен сделать еще один шаг и сказать, что оно превратило в предмет потребления борьбу против нищеты. На самом деле во многих случаях политическое значение этого движения исчерпывалось трансформацией революционных рефлексов, насколько они появлялись в буржуазии, в предметы забавы, развлечения, которые с легкостью встраивались в столичную кабаре-индустрию. Для этой литературы характерно преобразование политической борьбы из принудительной решительности в предмет созерцательного удовольствия, из средства производства – в потребительский товар. Один вдумчивый критик[104] пояснил это на примере Эриха Кёстнера следующими наблюдениями: «С рабочим движением эта леворадикальная интеллигенция не имеет ничего общего. Скорее она, как проявление разложения буржуазного общества, предстает подобием феодальной мимикрии, которой кайзеровская империя восторгалась в лейтенантах запаса. Леворадикальные публицисты высшей пробы, подобные Кёстнеру, Мерингу или Тухольскому, – это пролетарская мимикрия распавшихся слоев буржуазии. Их функция на политическом уровне заключается в порождении не партий, а группировок, на литературном – не школ, а модных веяний, на экономическом – не производителей, а агентов. Агенты или конформисты, которые со своей мизерностью [Armut] прилагают огромные усилия и из зияющей пустоты делают шоу. Трудно было бы устроиться удобнее в такой неудобной ситуации»[105].

Эта школа, как я сказал, прилагала огромные усилия со своей мизерностью. Тем самым она избегла настоятельнейшей задачи сегодняшнего писателя: осознать, сколь он беден и сколь должен быть беден, чтобы смочь начать сначала. Ибо именно это имеет значение. Хотя Советское государство не будет выдворять поэта, как платоновское, но оно будет, – и потому я напомнил в самом начале о платоновском, – указывать ему задачи, которые не позволят ему выставлять напоказ в новых шедеврах уже давно себя дискредитировавшее богатство творческой личности. Ожидать обновления, делая ставку на такие личности, такие произведения, – это привилегия фашизма, который притом еще и производит на свет такие несусветные формулировки, как та, которой, например, Гюнтер Грюндель суммирует литературный раздел в своем «Послании молодому поколению»: «Мы не можем лучше завершить это обозрение, чем указав на то, что „Вильгельм Мейстер“, „Зеленый Генрих“ нашего поколения по сей день еще не написаны». Для автора, который продумал условия сегодняшнего производства, нет ничего более далекого, чем ожидать таких произведений или хотя бы только желать их. Его работа не будет никогда работой над продуктом, но всегда является одновременно работой над средствами производства. Другими словами, наряду с тем, чтобы иметь характер произведения, и прежде, чем его обрести, его продукты должны обладать организующей функцией. А их организаторская полезность ни в коем случае не должна сводиться к их пропагандистской полезности. Тенденция сама по себе ничего не решает. Блистательный Лихтенберг говорил: всё зависит не от того, какие мнения кто имеет, а от того, какого человека эти мнения делают из него. – Правда, всё же от мнений многое зависит, но и лучшие мнения бесполезны, если они не сделают ничего полезного из тех, кто их имеет. И лучшая тенденция ошибочна, если она не формирует манеру поведения, в которой ей можно следовать. И писатель может применить эту манеру поведения только там, где он вообще что-то делает: а именно когда он пишет. Тенденция – необходимое, но никогда не достаточное условие организующей функции произведения. Оно требует от пишущего большего, указывающего, наставляющего подхода. И сегодня это более чем настоятельное требование. Автор, который ничему не учит писателей, не учит никого. Итак, основополагающим является модельный характер производства, способный, во-первых, подтолкнуть других производителей к производству; а во-вторых, предоставить им в распоряжение улучшенный аппарат. И этот аппарат тем лучше, чем больше он подводит потребителей к производству, коротко говоря, в состоянии превратить читателей или зрителей в соавторов [в соучастников – Mitwirkende]. У нас уже есть модель такого рода, о которой я могу здесь сказать только в общих чертах. Это эпический театр Брехта.

Всё снова и снова пишут трагедии и оперы, в распоряжении которых имеется, как кажется, старый проверенный аппарат сцены, в то время как они на самом деле ничего другого не делают, кроме как уснащают собой этот дряхлый аппарат. «Это господствующее среди музыкантов, писателей и критиков неясное понимание своего положения, – говорит Брехт, – имеет громадные последствия, слишком недооцениваемые. Ибо, полагая, будто они владеют аппаратом, который в действительности владеет ими, они защищают аппарат, над которым у них больше нет контроля, который больше уже не средство для производителей, как они всё еще думают, а стал средством против производителей». Этот [традиционный] театр со сложной машинерией, громадным составом статистов, с изощренными эффектами превратился в средство против производителей не в последнюю очередь потому, что он пытается вовлечь производителей в бесперспективную конкурентную борьбу, в которую ввязались кино и