Сергей Довлатов: время, место, судьба - Игорь Николаевич Сухих

или плохие – разберемся. А пока – удачи вам, родные, любимые, ненавистные, замечательные соотечественники. Вы – моя национальная гордость!» – восторженно сказано в одной из редакторских колонок «Нового американца» (3, 26).

«Наши» – это история по Довлатову, «домашняя история», в которой опять смешаны до неразличимости общее и частное, поэзия и правда, быль и небыль. Причем объявленный журналистский критерий симпатичности и национальной гордости в самой книге существенно корректируется. Принцип отбора, философия вещи оказывается более сложной.

«Шопенгауэр писал, что люди абсолютно не меняются.

Каким же образом тетка Мара превратилась в строгого литературного редактора?

Почему хулиган и задира дядя Рома стал ординарным чиновником?

Почему капризная злюка Анеля выросла самой доброй, честной и непритязательной? Безупречной настолько, что о ней скучно писать?..» (2, 352).

Заданные в главе седьмой риторические вопросы должны опровергнуть Шопенгауэра. Абсолютную изменчивость, пластичность человеческой натуры Довлатов без всякой ссылки на немецкого философа доказывал еще в «Зоне»: «Человек неузнаваемо меняется под воздействием обстоятельств… В критических обстоятельствах люди меняются. Меняются к лучшему или к худшему. От лучшего к худшему и наоборот» (1, 216).

Но в этом пассаже есть и другой интересный аспект. О безупречной Анеле автору, видите ли, скучно писать. Глава о ней в «Наших» отсутствует. Почему – может быть, отчасти объясняется в «Заповеднике».

«– Что ты во мне нашла?! Встретить бы тебе хорошего человека! Какого-нибудь военнослужащего…

– Стимул отсутствует, – говорила Таня, – хорошего человека любить неинтересно…

В поразительную эпоху мы живем. „Хороший человек“ для нас звучит как оскорбление. „Зато он человек хороший“, – говорят про жениха, который выглядит явным ничтожеством…» (2, 251).

«Поразительная эпоха», про которую говорит рассказчик «Заповедника», вряд ли может быть отождествлена с советской. Комментарий к отношениям с будущей женой отсылает уже не к Шопенгауэру, а к Гоголю, к знаменитому «школьному» пассажу из «Мертвых душ»: «А добродетельный человек все-таки не взят в герои. И можно даже сказать, почему не взят. Потому что пора наконец дать отдых бедному добродетельному человеку, потому что праздно вращается на устах слово „добродетельный человек“; потому что обратили в лошадь добродетельного человека, и нет писателя, который бы не ездил на нем, понукая и кнутом, и всем чем ни попало; потому что изморили добродетельного человека до того, что теперь нет на нем и тени добродетели, а остались только ребра да кожа вместо тела; потому что не уважают добродетельного человека»[147].

«Хороший человек» и его предшественник «добродетельный человек», как и их близкий родственник «положительный герой», – следовательно, идеологические фикции, которые подменяют реальную сложность неподконтрольной идеологии жизни. Так что это протест не против добра и хороших людей, а против штампов, клише, превращения понятий.

Но здесь скрывается и еще одна, собственно эстетическая проблема. «Положительно прекрасный человек» (Достоевский) в литературе не удавался почти никому. Нравственный идеал у художников даже гениальных (Гоголь, тот же Достоевский) с громадным трудом воплощался в персонажа, в характер.

Довлатовская концепция «середины» (см. «Зону») исключает специальное внимание к полюсам. Потому и в «семейном альбоме» его привлекают не идеальные «голубые» герои (злодеев в роду, кажется, не было), а характеры забавные, анекдотически-причудливые, неоднозначные. Он опять предпочитает светотень, а не чистые, беспримесные тона.

Оставаясь сборником рассказов (кое-что, по обыкновению, Довлатов публиковал отдельно) и внутренне организованной книгой, «Наши» имеют иную формальную структуру, чем «Зона» или «Компромисс». Комментирующий или лживо-оппонирующий курсив тут исчезает. На смену диалогу картины и объяснения, образа и комментария приходит многоплановость, многослойность изображения. Внешний, передний план историй «наших» размывается лирическими вздохами и углубляется символическими деталями. По-прежнему формально непритязательное, изображение на самом деле оказывается многоуровневым, многосложным.

В двенадцати коротких главах Довлатов успевает рассказать о четырех поколениях. Деды, отцы, дети, дети детей плюс похожая на березовую чурочку, «единственный нормальный член семьи», собачка Глаша.

«Сами персонажи несут в себе черты эпических героев, – тонко подметил И. Серман. – И как полагается по былинному жанру, у деда было три сына»[148]. Сходную идею генерализует Л. Лосев: «Он (Довлатов. – И. С.) рассказывает, „как на самом деле“ было, но в нашей памяти создаваемые им образы людей и животных становятся фигурами мифологических пропорций. Деды, отец, мать, жена, брат – реальные люди, о чьих реальных делах идет речь в книге под названием „Наши“. Но в то же время эта книжка производит впечатление мифологического цикла, начинаемого с рассказов о сокрушенных Кроносом гигантах прошлого до рассказов о верных Пенелопах и неунывающих Улиссах недавнего времени»[149].

Правда, я бы не рискнул повторить слова о «реальных делах». Повествование в этой книге подчиняется тем же законам игры с реальностью в «было – не было». Достаточно вспомнить хотя бы начало истории «верной Пенелопы».

В главе одиннадцатой парикмахерша Лена оказывается в комнате героя после дружеской пирушки («Меня забыл Гуревич»), постепенно приучает его к «нормализованному безумию» странных отношений, завершающемуся не менее странным браком.

«Это была не любовь. И тем более – не минутная слабость. Это была попытка защититься от хаоса.

Мы даже не перешли на „ты“.

А через год родилась дочка Катя. Так и познакомились…» (2, 404).

В «Заповеднике» работающая в канцелярии ЛИТМО Таня знакомится с Алихановым в мастерской художника где-то возле Пушкинского театра, потом они оказываются в ее квартире, а на женитьбу нерешительного Одиссея подвигает ее мнимый брат, тренер по самбо в обществе глухонемых: «Ты почему не женишься, мерзавец?! Чего виляешь, мразь?!» (2, 254).

В «Чемодане» Таня снова превращается в Лену, но теперь она, профессиональная парикмахерша, является в дом героя как агитатор во время выборов, знакомство продолжается сидением в Доме литераторов и гулянием по набережной Фонтанки. Дочка появляется через четыре года, а женитьба и вовсе отсутствует как факт.

В основе трех портретов, безусловно, один оригинал с повторяющейся психологической доминантой, хотя стилистически интонированной по-разному (так Бродский в довлатовских записных книжках различает восходящую метафору «глаза как бирюза» и нисходящую метафору «глаза как тормоза». – 5, 108).

«Она была молчаливой и спокойной. Молчаливой без напряжения и спокойной без угрозы. Это было молчаливое спокойствие океана, равнодушно внимающего крику чаек…» («Заповедник». – 2, 251).

«В Америку я приехал с мечтой о разводе. Единственной причиной развода была крайняя степень невозмутимости моей жены. Ее спокойствие не имело границ.

Поразительно, как это могут уживаться в человеке – спокойствие и антипатия…» («Наши». – 2, 397).

«А лицо спокойное, как дамба» (там же, 402).

«Елена Борисовна удивляла меня своей покорностью. Вернее, даже не покорностью, а равнодушием к фактической стороне жизни. Как будто все происходящее мелькало на экране. 〈…〉

Ее жизнь проходила как будто на экране телевизора. Менялись кадры, лица, голоса, добро и зло спешили в одной упряжке. А моя любимая, поглядывая в сторону экрана, занималась более важными делами…» («Чемодан». – 4, 194–195).

На одном фундаменте строятся три художественные реальности, три «правды», и какая из них фактологична, что есть истина – бог знает. Может, «на самом деле» было нечто четвертое.

Но главное критиками замечено точно. «Наши» действительно начинаются в области мифа. «Гиганты прошлого» – это два деда, две первые главы книги, каждая из которых предлагает свой вариант «абсолютного прошлого».

Первый дед Исаак («Я только по отцу еврей, – говорил дед, – а по матери я нидерлан!») могуч, как Геракл, и прожорлив, как Гаргантюа. Он съедает и выпивает (метафора реализуется, овеществляется) вместе с приятелем Замараевым закусочную с винной лавкой, режет батоны не поперек, а вдоль, в одиночку тащит орудие по болоту, заменяя уставших лошадей, в гневе приподнимает и поворачивает поперек улицы грузовик, пробивает кулаком стол, ломает американские раскладушки, едва взгромоздившись на них. У него, как и положено, три сына.

Исторические реалии, тоже очень колоритные, поначалу мягко встраиваются в этот мифологический контекст. На Японской войне деда примечает император: «Государь приблизился к деду. Затем, улыбаясь, ткнул его пальцем в грудь» (2, 310). Когда он однажды бежит в атаку, то спиной заслоняет все неприятельские укрепления, мешая артиллерийской стрельбе. В таком же сказочно-лубочном ключе представлена революция. Дед палит с крыши по восставшим народным массам, думая, что начался еврейский погром. «Он был единственным жителем Владивостока, противостоявшим революции. Однако революция все же победила. Народные массы устремились в центр