О кино и о времени. Тексты для журнала «Сеанс» - Аркадий Викторович Ипполитов

спорить. В 1956 году разразился скандал, сыгравший важную роль в судьбе книги. Издатель Жан-Жак Повер, выпустивший «120 дней Содома» большим тиражом, был обвинен в распространении порнографии. На защиту шедевра мировой литературы (именно так его уже характеризовали в то время) бросились самые блистательные умы Франции: Кокто, Бретон, Батай, Сартр. Повер проиграл, но книга де Сада встала в один ряд с «Улиссом» Джеймса Джойса, с которым судились Соединенные Штаты. Повер заплатил штраф, пострадал, но процесс способствовал много к украшенью биографии. Вскоре грянули 1960-е, сексуальная революция, запреты были сняты. Бытование — использую этот ненавидимый мной искусствоведческий термин — этого произведения в конце прошлого и начале нынешнего столетия напоминает эпизод сериала South Park, в котором герои пишут самую отвратную в мире книгу: «Историю о Скроти Макбугерболлзе» (эпизод 1402). Она столь тошнотворна, что читать без помойного ведра ее невозможно, ибо после каждой страницы тянет блевать, поэтому все читатели и звезды, обсуждающие нашумевшую новинку, поющие ей хвалу, помойными ведрами и запасаются. Параллель очевидна: «120 дней Содома» столь же современны, сколь и «История о Скроти Макбугерболлзе». Написанный в 1785 году опус превратился в шедевр концептуализма XX века. Дочитать до конца текст, обращенный к чистому интеллекту, не затрагивая душу, как того требовал Сол Левитт, один из корифеев концептуализма, мало кому удается, но тиражи говорят о популярности, и интеллектуалы хвалят.

Один из них, Мишель Фуко, сказал: «Я думаю, что ничто так не противопоказано кинематографу, как творчество Сада». И он не прав. Неясная с точки зрения общепринятого определения жанров структура «120 дней Содома» — типичный киносценарий. Маркиз о кино, конечно, не знал, но тем не менее сценарий написал — такой вот парадокс. Еще одно доказательство, что это произведение XX века. Другое дело, что сценарий невозможно длинен, подходит разве что для сериала, рассчитанного на 120 серий с 46 персонажами, изобилует помпезными ненужностями вроде романтически-литературных имен и немыслимых костюмов, так что, чтобы сделать кино, его нужно сократить, утрамбовать и очистить. С чем Пьер Паоло Пазолини прекрасно справился. «Салó, или 120 дней Содома» идеально соответствует желанию де Сада прямо визуализировать свои фантазии. Спустя 190 лет после написания «120 дней Содома» де Сад получил то, о чем и мечтать не отваживался; результатом он был бы удовлетворен. Француз и итальянец поняли друг друга. Если они не сходятся в сексуальных предпочтениях, то сходятся в симпатиях к марксизму, ибо начало романа:

«Многочисленные войны, которые вел Людовик Четырнадцатый в период своего царствования, опустошили казну Франции и высосали из народа последние соки. К казне, однако, сумели присосаться пиявки, всегда появляющиеся в моменты социальных бедствий, которые быстро открыли секрет обогащения за счет других» —

звучит вполне по-марксистски, хотя и написано до физического рождения великого материалиста. Пазолини отчетливо осознал желание маркиза бежать от реального мира и одновременно ему отомстить и создал ошеломляющий фильм, совместив идиллию с политическим памфлетом.

Жанр идиллии зародился в Александрии в эпоху эллинизма. Поэтам прискучила жизнь самого большого города Средиземноморья — его толпа, роскошь, многоязычность, многомудрость, Маяк, Мусейон, Библиотека, — и они воспели тихие радости уединения. С тех пор идиллия стала означать бегство. Ее протагонистами всегда становились чистосердечные и наивные пастушки, но право на бытие они получали лишь в изощренном разуме поэтов, пресыщенных цивилизацией. Интеллектуалы были главными производителями и потребителями изящной простоты уединения, ибо мода на идиллию свидетельствовала о переизбытке цивилизованности, будь то эллинистическая Александрия, августовский Рим, Венеция XVI века или Париж XVIII века.

Заодно идиллия была знаком свободы и уединения. Бегство из большого города было и разрывом с социумом, давало возможность строить собственный мир на основе единоличного произвола. Тяга к уединению свидетельствует о повышенном интересе к своему «я»; с восторгом или с отвращением воспринимается это «я», неважно. Самодостаточность свидетельствует об уверенности в ценности своего внутреннего мира, и уже безразлично, какие формы уединение примет: отшельник может вдыхать аромат диких роз и наслаждаться юными пастушками (ударение в слове выбирается по желанию), а может кататься в кустах терновника. В любом случае он станет хозяином своих желаний, не встречающих никакого сопротивления извне. Простые, милые и беззащитные создания полностью во власти творца идиллии, и власть эта наполняет его сознание тихим покоем.

Заточение в Бастилии, предоставившее изысканному уму все вышеперечисленные радости идиллии, побудило маркиза создать произведение, наиболее полно выразившее чаяния уединения, обуревавшие аристократию его времени. Описание замка Силлинг внешне заимствовано из готического романа, а внутренне связано с поэтикой тихого пристанища, столь модного в сентиментализме. Свободу, одиночество и счастье можно обрести только благодаря полному разрыву с действительностью. Изощренный разум четверых аристократов-интеллектуалов, обозначенных де Садом как «господа», претворил мечту в действительность. Благодаря власти, ипостасями которой они являются: герцог — власть государства, судья — власть юстиции, епископ — власть идеологии, банкир — власть денег, — господа получили полную свободу во всем и подчинили себе юность, красоту и невинность. Они установили свои правила, и они им верны.

Пазолини в титрах сообщает, что дословно следует книге. Это совсем не так. Сильно сократив де Сада, уединенный замок он меняет на симпатичную виллу. Убрав всех Купидонов, Зефиров, Антиноев и так далее, заменив их простыми итальянскими именами, Пазолини переносит действие во временные рамки фашизма. Заодно добавляет моменты протеста, у де Сада отсутствующие. Их два: одна из четырех десадовских «дам», роль которой в фильме сведена к простой аккомпаниаторше, выбрасывается в окно, а один из охранников предается не санкционированной свыше любви с кухонной служанкой, за что оба получают пулю, причем он успевает перед смертью вытянуть руку в символическом жесте сопротивления. Оба протеста — прорыв за пределы пространства виллы, его бесчеловечной замкнутости. И, самое главное, после апофеоза, обозначенного в плане де Сада, когда всех жертв предают смерти, Пазолини дает свой собственный финал, оглушительный. Убийства происходят под Carmina Burana Карла Орфа (так ему и надо, нечего было с гауляйтерами дружить). Как оказывается, это не закадровая музыка — она льется из радиоприемника, около которого сидят, скучая, двое заурядно-симпатичных деревенских парнишек, недавно сделанных охранниками и получивших винтовки. Утомившись Орфовым гением, они переключают на пошленькую мелодию, после чего следует диалог:

«— Ты умеешь танцевать?

— Нет.

— Давай все равно попробуем.

— А почему нет?»

Мальчишки топчутся в неуклюжем вальсе, и фильм заканчивается словами:

«— Как зовут твою девушку?

— Маргарита».

Это явный намек на несчастных подростков, завербованных муссолиниевскими молодежными организациями и продолжавших стрелять с крыш и