О кино и о времени. Тексты для журнала «Сеанс» - Аркадий Викторович Ипполитов

женитьбы и брака, занимающая наибольшее место как в романе, так и в фильме, полностью изменена Кубриком. В романе леди Линдон не слишком красавица, несколько старше Редмонда и ненавидит его не меньше, чем он ее. Женится Редмонд обманом, но жена сбегает от него и получает развод; сделав леди Линдон красавицей и страдалицей, Кубрик романтизирует и упрощает брачную коллизию — зато вводит сцену дуэли между Редмондом и его пасынком, воспринимаемую как оправдание главного героя: Редмонд отводит пистолет в сторону, жертвуя своим выстрелом, за что получает рану, приводящую к потере ноги. В романе ничего подобного нет, и Редмонд до самого конца остается при обеих ногах. Кубрику нет никакого дела до всех сложностей Англии Теккерея, решаемых на примере XVIII века. Его интересует лишь данный в романе словесный образ эпохи, что объясняют титры, возникающие на экране в конце фильма:

«Это было правление Георга Третьего, когда вышеупомянутые персонажи жили и ссорились, хорошие или плохие, красивые или уродливые, богатые или бедные. Теперь они все равны».

Фраза заимствована из романа, но Теккереем она употреблена не в конце, а в начале, и совсем по другому поводу, где ей предшествовал вопрос, опущенный Кубриком: «Но стоит ли ворошить старые наветы и повторять сплетни вековой давности?» Такая инверсия характерна для обращения режиссера с текстом и объясняет, что именно он хотел показать в первую очередь и почему леди Линдон в фильме больше похожа на «Портрет дамы в голубом» из собрания Эрмитажа, чем на свой словесный прототип.

Примечательно, что через год, буквально вслед за «Барри Линдоном», вышел схожий по сюжету — история взлета и падения авантюриста с недюжинным отрицательным обаянием — «Казанова» Феллини. Оба режиссера, поставив перед собой задачу воплотить на экране Zeitgeist галантного столетия, решили ее абсолютно разными способами. Феллини нарочито снимает в павильоне, море у него — большая синяя тряпка, натуры нет, и все пародия и гротеск, все сдобрено изрядной порцией иронии, увлекательно условно и блистательно искусственно. Кубрик же настаивает на музейной, серьезной и тщательной подлинности каждого кадра, будь то хижина или салон, игорный дом или поле боя, дворцовый парк или дремучий лес. Любое сравнение только подчеркивает разницу двух фильмов, но по масштабам они сопоставимы, ибо оба режиссера с задачей — воплотить Zeitgeist — справились великолепно. «Барри Линдон» и «Казанова» — безусловно, два лучших фильма о XVIII веке в мировом кинематографе. Подражаний и тому и другому появилось множество, но ни одно другое киноизображение этого столетия — ни «Ночь в Варенне» Сколы, ни «Дантон» Вайды — конкуренции не выдерживают; сравниться с ними могут лишь «Опасные связи» Фрирза. «Барри Линдон» и «Казанова» сняты практически одновременно, появившись на экранах в середине 1970-х. Чем же так привлекла двух великих режиссеров «слава красных каблуков»?

Семидесятые годы XX века — десятилетие полного развала модернизма, долгое время бывшего главным проектом актуального искусства. Революционность перестала удивлять, все «измы» потеряли свою остроту, понятие «футуризм», то есть «искусство будущего», стало предметом исторического изучения, и, как ни изгиляйся, никого ничем не удивишь — ни деформация, ни разрушение не новы. Модернизм дошел до мышей: хочет художник демонстрировать голое тело или экскременты — пожалуйста, сколько угодно, в модной стильной буржуазной галерее при собрании модной стильной буржуазной публики любая революционность пройдет на ура. Судьба модернизма оказалась определена судьбой молодежной революции 1960-х, совпавшей с последним его всплеском. Молодежь свободы добилась, но оказалось, что ничегошеньки она не хочет, да и не может, кроме как трахаться во все дырки да курить травку: диско, психоделика, ранние компьютерные игры, терроризм и первый теленок, выращенный из замороженного зародыша. Эклектика во всем — как в манере одеваться, так и в политических программах. Форма как повествования, так и изображения в «Казанове», нарочито заостренная и динамичная, нервно-пестрая и неровная, определена десятилетием, в котором фильм был создан. Феллини обращается к прошлому, но воспринимает его как продолжение современности и, не собираясь никого убеждать в подлинности воспроизведенного на экране века Казановы, создает стилизацию, идеально вписывающуюся в разухабистую эклектичность своего времени. Стильность для него важнее подлинности. Форма «Барри Линдона», замедленно-панорамная и по-картинному статичная, во всем 1970-м противоположна. Кубрик настаивает на физическом правдоподобии каждого кадра, дабы возникало ощущение, что именно так все и было, хотя все его персонажи никогда не существовали на свете. Никакой иронии — лишь тоска по целостности и цельности утраченного Большого стиля, открыто противостоящая сумятице последнего десятилетия модернизма. Буквально ту же цель преследовал Висконти в «Людвиге» и «Смерти в Венеции». Кубрик, как и Висконти, в прошлом ищет не стильность, а стиль, и обретает его не через стилизацию, а через историчность, что и делает фильм «Барри Линдон» шедевром на все времена.

2023 «СТЭНЛИ КУБРИК» ИЗДАТЕЛЬСТВО «СЕАНС»

ЧАСТЬ II. ВРЕМЯ

Настоящий XX век

HENRI CARTIER-BRESSON DERRIÈRE LA GARE SAINT-LAZARE. PARIS 1932

MAX ERNST UNE SEMAINE DE BONTÉ 1934

Викторианская Европа переполнена фотографиями. Они везде: в кабинетах, гостиных, на стенах, в альбомах, украшающих столики приемных, в огромных подарочных изданиях, торжественно занимающих почетнейшие места в библиотеках, на открытках с видами гор и городов, обязательно во множестве посылаемых плавающими и путешествующими по уютному миру второй половины XIX столетия с мест своего назначения; они вмонтированы в браслеты и медальоны и часто обрамлены самым фантастическим образом, в серебро и золото, и иногда даже с драгоценными каменьями, которыми украшены рамки Фаберже, превратившего их производство в целую отрасль своей ювелирной промышленности.

В фильме Висконти «Смерть в Венеции» фон Ашенбах, вселяясь в роскошный номер гостиницы на Лидо, первым делом бережно распаковывает и расставляет множество фотографий, привезенных с собой. То, как акцентировано отношение к фотографии человека belle époque, задерживает взгляд: мы же знаем, что к фотографии как к искусству никто особенно серьезно не относился, и вообще она делала свои первые шаги в эти первые полстолетия своего существования.

Многие считали, что фотография убивает живопись и рисунок и что она годится только для того, чтобы тупые мещане, раз в год вырядившись в свои лучшие платья, идиотски вперились бы в одну точку, застыв без движения и мысли перед пугающей вспышкой, и впечатали в вечность свой пошлейший вид на фоне аляповатой мишуры декораций ателье, столь же оскорбляющих хороший вкус, как и сами физиономии фотографируемых. Бабушка Марселя из романа Пруста, женщина, обладавшая