Дети Живаго. Последняя русская интеллигенция - Владислав Мартинович Зубок

В 1956 году возникали и другие вопросы. Какая система, капиталистическая или советская, создает лучшие условия для культурного роста и самовыражения? Новая политика «культурного экспорта» базировалась на внушенном при Сталине ощущении культурного превосходства. Советские лидеры хотели продемонстрировать миру «великие достижения советской и русской культуры». Балетные постановки Большого и Кировского театров и танцевального ансамбля Игоря Моисеева, виртуозная игра Эмиля Гилельса, Давида Ойстраха, Леонида Когана и Мстислава Ростроповича неизменно собирала полные залы в западных столицах[273]. Но такая политика предполагала культурный обмен, улицу с двусторонним движением, и впервые после огромного перерыва американские и западноевропейские артисты и художники смогли гастролировать в Москве и Ленинграде. А советская публика получила возможность смотреть, слушать и сравнивать.

Первой ласточкой советско-американского культурного обмена, прилетевшей в СССР, стало сенсационное представление в Ленинграде оперы Джорджа Гершвина «Порги и Бесс». Освещавший гастроли для журнала «Нью-Йоркер» американский писатель Труман Капоте внимательно наблюдал за реакцией советских людей. Потрясение началось еще с вокзала, куда встречать американских артистов пришла тысячная толпа. Люди смотрели на экзотически наряженных гостей, по большей части афроамериканцев, с изумлением, «в мертвой тишине, будто зачарованные». То же самое творилось за кулисами Кировского театра. Советские балерины закатывали глаза, разглядывая балетную обувь своих американских коллег и пробуя на ощупь шелковую ткань их костюмов. В Ленинграде тридцать тысяч человек осаждали театр, пытаясь попасть на представление. Те из них, кому повезло, были шокированы и даже возмущены неприкрытым эротизмом постановки. В сцене, когда Кроун пытается насиловать Бесс, «он притягивает ее к себе, хватает за ягодицы, за грудь; а кончается все тем, что сама Бесс насилует его: срывает с него рубашку, охватывает его руками и льнет к нему, извиваясь, как бекон на сковородке». В этот момент, писал Капоте, «многие в зале были на грани обморока». После Ленинграда американские артисты проследовали в Москву, где им аплодировали кремлевские лидеры и некоторые делегаты вскоре открывшегося ХХ съезда партии[274].

Путешествовавшие по США в 1955 году советские писатели и журналисты писали об Америке не только как о процветающей материалистической цивилизации. Американцы, оказывается, могут вести богатую культурную жизнь, у них много прекрасных музеев, театров и великолепных симфонических оркестров[275]. В 1956 году в Москву приехали виртуозы классической музыки – гвоздем сезона стал концерт скрипача Исаака Стерна с Бостонским симфоническим оркестром в Большом зале Московской консерватории. Этот концерт поколебал широко распространенную убежденность избранной публики в превосходстве русской музыкальной школы[276]. В январе 1956 года в газете «Советская культура» был опубликован восторженный отчет о первых выступлениях в США советского скрипача Давида Ойстраха. Но тот же Ойстрах с восхищением отзывался о Филадельфийском симфоническом оркестре под управлением Юджина Орманди и о многих американских скрипачах, которых ему довелось услышать во время гастролей. Тогда же образовался еще один канал влияния американской культуры на советских граждан: переводная литература. В 1955–1956 годах московские издательства, пользуясь неразберихой у чиновников и цензоров, опубликовали в миллионах экземпляров переводы книг различных американских писателей, ранее недоступных или забытых в СССР. Среди этих книг были «Гроздья гнева» Джона Стейнбека, «Американская трагедия» Теодора Драйзера, собрание сочинений Марка Твена, романы Эптона Синклера и Синклера Льиюса[277]. Некоторые писатели, такие как Теодор Драйзер и Эптон Синклер, значились «прогрессивными» из-за их критики американского капитализма. Издание книг других авторов требовало значительных усилий. Эренбург сумел в марте 1955 года добиться публикации повести Хемингуэя «Старик и море» в новом журнале «Иностранная литература». Книги Хемингуэя были популярны у советских романтиков еще в тридцатые годы, но его главный роман об испанской гражданской войне «По ком звонит колокол» так и не был издан в СССР из-за критики испанской сталинистки Долорес Ибаррури. В 1956 году Хемингуэй уже был культовой фигурой в студенческой среде. Другим авторам и книгам пришлось подождать подольше, пока они дошли до советского читателя. Одним из них был Джон Стейнбек, вычеркнутый из списка «прогрессивных писателей» после публикации своих путевых заметок о Советском Союзе в 1947 году[278].

Вторжение американской культуры вызвало мгновенную реакцию у жрецов сталинского культурного канона. После статьи Ойстраха отдел пропаганды и агитации ЦК КПСС предупредил редакцию «Советской культуры», что только о Советском Союзе можно писать как о мировом лидере в музыке[279]. В 1957 году «Литературная газета» опубликовала серию статей Александра Казем-Бека, русского аристократа и правого националиста, вернувшегося в Советский Союз с помощью КГБ в конце 1956 года. Александр Казем-Бек эмигрировал из России после революции и в конце 1920-х годов стал лидером созданной в Западной Европе профашистской эмигрантской организации «Младороссы». В Москве он устроился на работу в Патриархат Русской православной церкви. О Соединенных Штатах Казем-Бек писал как о «стране бескультурной» и противопоставлял ее Советскому Союзу и Европе с их великим культурным и интеллектуальным наследием. Американский капитализм, утверждал Казем-Бек, оплачивает только массовую культуру и не нуждается в высоких шедеврах искусства, поэзии и литературы. Всеволод Кочетов, главный редактор «Литературки», был убежденным сталинистом и считал публикацию контрударом по «поднявшим голову космополитическим силам»[280].

Против Казем-Бека и его покровителя выступил Илья Эренбург. Он направил руководству письмо, где утверждал, что подобная публикация наносит вред советскому влиянию в международном движении за мир: «Всем должно быть очевидно, что мы не можем апеллировать к нашим западным попутчикам, не продемонстрировав нашу добрую волю внутри страны. Даже во время войны никто у нас не писал о немецкой культуре в тех тонах, в которых Казем-Бек пишет об американской культуре». Аргументы Эренбурга возымели действие: партийное руководство потребовало опубликовать его ответ в «Литературной газете»[281]. Эренбург писал, что Америка – страна великой культуры, в которой живут многие «прогрессивные» писатели и музыканты[282]. Полемика между Казем-Беком и Эренбургом стала предвестником ширящегося раскола между имперско-националистическим и интернационалистским течениями в среде советской интеллигенции и деятелей культуры. В течение следующего десятилетия этот раскол будет только усиливаться, невзирая на все официальные декларации о единстве в рядах деятелей советской культуры[283].

На формирование гражданского самосознания молодых советских людей в годы «оттепели» во многом повлияло появление нового кинематографа, герои которого перестали быть манекенами «соцреализма» и пытались ставить вопросы, на которые не было готовых ответов. Дорогу для «искреннего» кино открыл прокат фильмов итальянских неореалистов Витторио де Сика, Роберто Росселини и Лукино Висконти. Чуть позже «Дорога» и «Ночи Кабирии» Федерико Феллини с Джульеттой Мазиной в главных ролях покорили многих советских кинозрителей. Послевоенное кино Польши, в первую очередь фильмы Анджея Вайды («Канал», «Пепел и алмаз»), показывали недавнюю