Преодоление искусства. Избранные тексты - Лазарь Маркович Лисицкий

3… Точно так же обстоит дело и с театром. У нас современнейший театр до сих пор играет в театральных зданиях панорамного типа, и публика сидит перед занавесом в партере, в ложах, на ярусах. Однако сцена уже избавилась от хлама кулис, сценическое пространство, расписанное с соблюдением перспективы, умерло. В подобной панораме зародилось трехмерное материальное пространство, способствующее максимальному проявлению четвертого измерения, выявлению живого движения. Этот новорожденный театр взрывает старое театральное здание. Быть может, новая работа над книгой не зашла еще так далеко, чтобы уже сейчас взорвать традиционную форму книги, однако нам следует научиться видеть соответствующую тенденцию.

Несмотря на кризисы, которые книжная продукция переживает вместе с другими видами продукции, книжный глетчер растет с каждым годом. Книга превратилась в монументальное произведение искусства, ее не только ласкают нежные пальцы нескольких библиофилов, ее хватают сотни тысяч рук. Этим же объясняется преобладающее положение, которое завоевали в наше переходное время иллюстрированные еженедельники. У нас к этой массе иллюстрированных еженедельников присоединился еще поток детских книжек с картинками. Наши дети уже при чтении учатся новому пластическому языку, они вырастают с иным отношением, к миру и пространству, к форме и цвету, они, несомненно, создадут другую книгу. Мы же будем удовлетворены, если в нашей книге найдут выражение лирический и эпический процессы нашей эпохи.

Рукопись статьи хранится в РГАЛИ. Ф. 3145. Оп. 2. Ед. хр. 680.

Впервые опубликован: El Lissitzky Unser Buch (U.d.S.S.R.) / Gutenberg-Jahrbuch. Hrsg. von A. Ruppel. Verlag der Gutenberg Gesellschaft, Mainz. 1927. 2. Jahrgang. S. 172–178.

Тажке: Еl Lissitzky. Maler, Architekt, Tуроgrаf, Fotograf. Errinerungen, Briefe, Schriften übergeben von Sophie Lissitzky – Кüрреrs. VEB Verlag der Kunst, Dresden, 1976. S. 361–364.

На русском языке опубликован в: Техническая эстетика и промышленный дизайн, № 4, 2006. Перевод с немецкого и примечания С. Васнецовой.

Печатается по изданию: Канцедикас А., Яргина З. Эль Лисицкий. Фильм жизни. 1890–1941. В семи частях. М.: Новый Эрмитаж-один. 2004. С. 132–138.

Организация выставочного пространства[164]

Перевод с немецкого А. Канцедикаса

Задача. Руководство международной художественной выставки в Дрездене в 1926 году пригласило меня из Москвы для того, чтобы оформить помещение для выставки нового (конструктивистского) искусства.

Место и цель. Большие международные выставки – обзоры живописи напоминали зоопарк, где посетителя может одновременно обрычать тысяча разных бестий[165]. В моем пространстве объекты не должны были все одновременно наваливаться на зрителя. Если же он, проходя мимо стен с картинами, оставался пассивным, то наше оформление должно сделать его активным. В этом и заключалась цель организации пространства.

Требования демонстрируемых объектов. Выставочный материал новой живописи – цвет. Цвет – это кожа на скелете. Так на конструкции скелета кожа – это чистый цвет или тон. Они оба требуют различного освещения и изоляции. Для того чтобы достичь впечатления равной силы от всех работ, необходимо для выставочного пространства создать лучшую оптику, как для концертного зала нужна лучшая акустика.

Эль Лисицкий. Демонстрационное пространство на Международной выставке живописи и скульптуры в Дрездене. 1926

Формирование задания:

а) Можно попробовать создать лучший фон для картин средствами самой живописи. Для каждой картины на стене пишут прямоугольник соответствующего цвета и готово. В этом случае сама стена представляется картиной, но прибивать на фреску Джотто картину Леонардо – всё же бессмысленно.

б) Четыре стены в данном мне помещении я рассматривал не как несущие или ограждающие стены, а как оптическую основу для живописи.

в) Стены должны содержать много работ. Но я поставил себе целью избежать впечатления тесноты.

г) Свет, под влиянием которого возникает впечатление цвета, должен регулироваться.

д) Помещение не должно иметь салонного оформления. Оно должно представлять собой стандарт пространства, в котором будет показана всеобщность нового искусства.

Я поставил вертикально, перпендикулярно к стенам тонкие рейки (7 см ширины) на расстоянии 7 см, покрасил их слева белым, справа черным, а саму стену серым. Таким образом, спереди вы видите стену серой, слева белой, справа черной. Картины предстают перед зрителем в зависимости от исходной точки на белом, черном или сером фоне – они получают тройную жизнь.

Систему отступающих реек я прервал поставленными в углах помещения кессонами (5 штук, ширина от 1,10 м до 1,90 м). Они наполовину закрыты сетчатыми поверхностями сеткой из штампованного листового железа. Вверху и внизу поставлены картины. Когда одна из них видна, вторая мерцает через сетку. Тем самым я достиг того, что в зале было представлено в полтора раза больше работ, чем в других помещениях, однако одновременно была видна лишь половина из них.

Весь потолок помещения представляет собой верхний свет, забранный вдоль одной стены синим, а вдоль другой желтым, так что одна сторона освещалась холодным, другая теплым светом. В результате реализации этого четкого принципа мне удалось не только реализовать конкретный художественный объект, но и представить тип экспозиции, требующий дальнейшей стандартизации.

Воздействие. При входе в помещение (вход и выход обозначены стойками) посетители имеют перед собой серую плоскость стены, налево уходит белая, направо черная. При использовании разной ширины кессонов визуальные оси отклоняются от осей симметрии дверей – так возникает ритм целого. При каждом движении зрителя в пространстве меняется воздействие стен: то, что было белым, становится черным, и наоборот. Так, в результате движения человека возникает оптическая динамика. Эта игра делает зрителя активным. Игра стен дополняется просвечиванием кессонов. Посетитель поднимает сетчатые экраны вверх или спускает их вниз, открывая новые картины и пряча то, что ему неинтересно. Физически необходимым становится общение с выставленными предметами.

1926–1927?

Впервые опубликовано на немецком языке: Demonstrationsraume // El Lissitzky. Maler, Architekt, Typogral, Fotogral. Erinnerungen, Briefe, Schriften. Dresden: VEB Verlag der Kunst, 1967. P. 365–367.

Печатается по изданию: Канцедикас А., Яргина З. Эль Лисицкий. Фильм жизни. 1890–1941. В семи частях. М.: Новый Эрмитаж-один. 2004. С. 134–140.

Архитектура железной и железобетонной рамы[166]

«Строительная промышленность». 1926. № 1. С. 59–63

Функционализм, конструктивизм, горизонтализм и вертикализм, а над всем американизм – вот лозунги, вокруг которых вращается сегодня архитектурная мысль. Конструкция новых материалов железа и железобетона выразилась в горизонтальных и вертикальных членениях скелета дома. Этот скелет вырос из новых требований, поставленных современностью дому, из новых его функций. Эти новые функции с особой остротой выявились в Америке, и поэтому там же и были изобретены новые конструкции.

Поколение фасадных зодчих свело архитектуру к более или менее эффектной отмывке (на листе ватманской бумаги) главного фасада, а сам-то дом был уже заранее готов по