Происхождение немецкой барочной драмы - Вальтер Беньямин

соответствии с естественными законами; столь же успешно этот смысл может быть подсказан чудом. Он заложен вовсе не в фактической неизбежности. Ядро мысли о судьбе скорее составляет убеждение, что вина – а таковой в этом контексте всегда оказывается тварная вина, то есть, в христианском истолковании, первородный грех, а вовсе не нравственное прегрешение действующего лица, что вина вызывает каким-либо незначительным проявлением каузальность как инструмент неудержимо развертывающейся фатальности. Судьба – это энтелехия событий на поле вины. Она помечена этим изолированным силовым полем, в котором всякая предрасположенность и всякая случайность достигают такого накала, что завязка, например обусловленная делами чести, свидетельствует своим парадоксальным напряжением: судьба гальванизировала это действие. И если кто-то полагает, будто «там, где мы… имеем дело с невероятными происшествиями, выдуманными ситуациями, излишне запутанной интригой, там… пропадает впечатление причастности судьбы»[266], то такое мнение в корне ошибочно. Ибо как раз неожиданные сочетания, чрезвычайно далекие от естественности, соответствуют различным судьбам в различных событийных полях. Правда, у немецкой трагедии рока нет поля подобных идей, необходимых для изображения судьбы. Теологические устремления таких авторов, как Вернер, не могли возместить отсутствие языческо-католической конвенции, которая у Кальдерона представляет малые фрагменты жизни под воздействием сил астральной или магической судьбы. В драмах испанца же, напротив, судьба развертывается как стихийный дух истории, и представляется вполне логичным, что никто, кроме короля, великого реставратора нарушенного порядка творения, не в состоянии уладить дело. Астральная судьба и суверенный монарх – вот полюса мира у Кальдерона. В то же время немецкую барочную драму отличает чрезвычайная бедность нехристианских представлений. Поэтому – возникает искушение сказать «лишь поэтому» – она не смогла достичь стадии драмы рока. В особенности обращает на себя внимание, насколько добропорядочный христианский образ мысли оттеснял астрологию. Когда Масинисса у Лоэнштейна замечает: «небесных знамений не одолел никто»[267], или когда упоминание о «сговоре звезд и душ» сопровождается ссылкой на египетские учения о зависимости природы от движения светил[268], то речь идет о случаях единичных и идеологически обусловленных. Зато Средневековье – в противоположность ошибочной позиции недавней критики, рассматривающей драму рока с точки зрения трагического, – искало в греческой трагедии астрологические предначертания. Гильдеберт Турский в XI веке «уже судит о ней совершенно в духе маски, в которую превратило ее современное понимание в „трагедии рока“. А именно в грубо механистическом, или, как тогда было принято в соответствии с расхожим образом античного языческого миросозерцания, в астрологическом понимании. Гильдеберт обозначает свою (к сожалению, неоконченную) трактовку эдиповой проблемы как liber mathematicus»[269][270].

Судьба движется к смерти. Она не наказание, а искупление, выражение причастности повинной жизни закону естества. В судьбе и в драме рока вина как у себя дома, там самая вина, вокруг которой часто выстраивали теорию трагического. Эту вину, которая, по старым поверьям, увязывалась за человеком извне, в силу несчастья, герой по ходу трагического действия принимал на себя, впускал в свое нутро. Обращая на нее работу своего самосознания, герой перерастал границы ее демонической власти. Если в поисках «осознанности диалектики судьбы» у трагического героя обнаруживается «мистический рационализм»[271] трагической рефлексии, то, возможно – однако общий контекст заставляет усомниться в этом и такие слова звучат крайне проблематично, – имеется в виду новая, трагическая вина героя. Парадоксальная, как и прочие проявления трагического порядка, она заключается в одном только гордом осознании вины, в котором героическая фигура уходит из-под предуготованного ему порабощения «невиновного» демонической виной. В духе этого трагического героя и только так следует понимать следующие рассуждения Лукача: «Для внешнего взгляда вины не существует и существовать не может; каждый воспринимает вину другого как стечение обстоятельств и случай, как нечто, что в силу малейшего изменения хода событий, слабейшего дуновения ветра могло принять иной оборот. Однако посредством вины человек говорит „да“ всему, что с ним случилось… Возвышенные люди… не отпускают ничего, что однажды вошло в их жизнь: поэтому трагедия – их привилегия»[272]. Эти слова представляют собой вариацию знаменитого положения Гегеля: «Великим характерам подобает честь быть виновными»[273]. Всё время речь идет о виновных не действием, а волей, тогда как на поле демонической судьбы именно поступок своей коварной случайностью ввергает безвинных в пучину всеобщей вины[274]. Древнее родовое проклятие, переходившее от поколения к поколению, в трагической поэзии становится внутренним, самостоятельно обретенным достоянием героической персоны. И тогда оно теряет силу. В драме рока, напротив, оно усиливается, и в свете этого отличия трагедии от драмы становится ясным замечание, что «трагическое» обычно «меж персон кровавых „трагедий“ блуждает, словно беспокойный дух»[275]. «Субъект судьбы не поддается определению»[276]. Поэтому в драме нет героев, а есть только стечения обстоятельств. Большинство главных действующих лиц, встречающихся в драмах – Лев и Бальбус в «Льве Армянине», Екатерина и шах в «Екатерине Грузинской», Карденио и Целинда в одноименной драме, Нерон и Агриппина, Масинисса и Софонисба у Лоэнштейна, – не трагично, однако они подобают мрачному сюжету пьес.

Роковая судьба достается не только людям, с неменьшей силой она царит над вещами. «Для трагедии рока характерна не только передача проклятия или вины по наследству на протяжении жизни целого рода, но и их привязка… к роковым предметам, реквизиту»[277]. Ибо над человеческой жизнью, если уж она опустилась до состояния простой тварности, приобретает власть и существование вещей, которые могут показаться мертвыми. Его воздействие в орбите виновности – предвестие смерти. Страстный порыв тварной жизни в человеке – одним словом: сама страсть – запускает действие фатального реквизита. Реквизит этот – не что иное, как игла сейсмографа, сообщающая о сотрясениях. В драме рока природа человека выражается в слепой страсти так же, как природа вещей в слепой случайности, и всё это по общему закону судьбы. Чем адекватнее регистрирующий инструмент, тем яснее проявляется этот закон. Поэтому не безразлично, навязывается ли преследуемому в mesquinen перипетиях жалкий реквизит, как это происходит в столь многих немецких драмах рока, или же на этом месте обнаруживаются древние мотивы, как у Кальдерона. В связи с этим оказывается понятной вся правда замечания А. В. Шлегеля, что он не знает «ни одного драматурга, который умел бы так поэтизировать эффект»[278]. Кальдерон был мастером в этом ремесле, поскольку эффект представляет собой внутреннюю необходимость наиболее близкой ему формы, драмы рока. И не столько в том состоит загадочная выразительность этого поэта, как в перипетиях судьбы реквизит с постоянной виртуозностью утверждает себя на первом плане, сколько в точности, с какой сами страсти принимают