Происхождение немецкой барочной драмы - Вальтер Беньямин

doloris, сцена скорби)»[240]. Слово «скорбь, печаль» (Trauer) постоянно готово к образованию таких словосложений и словосочетаний, в которых оно, так сказать, высасывает смысловой мозг из слов, с которыми оказывается вместе[241]. Чрезвычайно характерно для жесткого, совсем не определяемого эстетическими соображениями значения барочного термина следующее место у Хальмана:

Какое скорбное представление происходит от твоего тщеславия!

Какая пляска смерти в мире началась![242]

Интерпретаторы позднейшего времени последовали барочной теории, полагая, что исторические события особенно подходят для драматургического воплощения. И если в барочной драме они проглядели естественно-историческую трансформацию истории, то в анализе трагедии они оставили без внимания разделение сказания и истории. Таким путем они пришли к понятию исторического трагизма. Это также способствовало отождествлению барочной драмы и трагедии, и это отождествление приобрело также теоретическое значение: затушевать проблематичность исторической драмы в том виде, в каком ее породил немецкий классицизм. Невнятное отношение к историческому материалу – одно из наиболее ясных проявлений этой проблематичности. Свобода исторической интерпретации будет постоянно уступать тенденциозной точности трагедийного обновления мифа; с другой стороны, этот род драмы, в противоположность чисто летописной привязке к источникам, которой страдает барочная драма и которая вполне согласуема с поэтическим творчеством, не сможет забыть о том, что сама опасным образом пристегнула себя к «сущности» истории. Напротив, барочной драме свойственна полная свобода фабулы. Чрезвычайно значимое развитие этой формы в литературе «Бури и натиска» может быть понято, если угодно, как самопознание дремлющих в ней возможностей и как эмансипация от произвольно очерченного круга летописной хроники. Иным образом это воздействие мира барочных форм находит подтверждение в фигуре «бурного гения» как бюргерского гибрида тирана и мученика. Минор отметил подобный синтез в «Аттиле» Захарии Вернера[243]. В голодной смерти в «Уголино» и в мотиве кастрации в «Придворном учителе» продолжает жить даже подлинный мученик и драматургическое изображение его мучений. Словно драма тварного создания продолжает играться, только смерть уступает свое место любви. Однако и тут бренность человеческой жизни остается последним словом. «Но почему же человек проходит по земле, не оставляя следа, словно улыбка, пробегающая по лицу, или птичье пение, разносящееся по лесу?»[244] Именно в духе подобных сетований читали авторы «Бури и натиска» хоры греческой трагедии, усваивая часть барочной интерпретации трагики. В связи с критикой «Лаокоона» Гердер, как представитель эпохи Оссиана, рассуждает в первом из «Критических лесов» о громко стенающих греках с их «чувствительностью… склонной к кротким слезам»[245]. В действительности же хор трагедии не сетует. Он сохраняет самообладание перед лицом тяжких страданий; это противоположно сетующему эмоциональному порыву. Это превосходство самообладания лишь внешне очерчивается, когда его основу ищут в бессердечности или даже в сострадании. Скорее, дело в том, что хоровая манера речи реставрирует руины трагического диалога, создавая языковую структуру, укорененную как по эту, так и по ту сторону конфликта, – в нравственном обществе и в религиозной общине. Постоянное присутствие хорового сообщества, крайне далекого от того, чтобы растворить трагическое действие в стенаниях, полагает пределы аффекту даже в диалогах, как уже заметил Лессинг[246]. Представление о хоре как «скорбной жалобе», в которой «звучит изначальная мука творения»[247], представляет собой подлинно барочное переосмысление его сущности. Это хоровые партии немецкой барочной драмы выполняют, по крайней мере, отчасти, эту задачу. Вторая же задача оказывается более скрытой. Хоры барочной драмы – не столько интермеццо, как это было в античной трагедии, сколько оправа акта, относящаяся к действию акта так же, как орнаментальные рамки в ренессансном типографском деле относились к набору страницы. В хорах акцентируется натура действия как часть простого зрелища. Поэтому барочные хоры обычно более развернуты и более свободно связаны с действием, чем хор античной трагедии. – Совершенно иначе, нежели в «Буре и натиске», живут апокрифические отзвуки барочной драмы в классицистских опытах драмы исторической. Среди поэтов Нового времени ни один не прилагал столько усилий, как Шиллер, в борьбе за утверждение античного пафоса в сюжетном материале, уже не имевшем ничего общего с мифом античных трагиков. Он полагал, что в образе истории ему удалось вновь обрести неповторимую предпосылку, данную трагедии в мифе. Однако истории изначально не подобает ни трагический момент в античном, ни роковой момент в романтическом духе, разве что они аннигилируют и нивелируют друг друга в понятии причинной необходимости. Историческая драма классицизма оказывается в сомнительной близости к этой невнятной модерантистской позиции, а лишенная трагичности мораль, как и ускользнувший от диалектик рока рассудок, не в состоянии укрепить ее строение. Если Гёте был склонен искать значимые и идущие от сути дела связи – недаром его фрагмент, посвященный не без влияния Кальдерона истории Каролингов, снабжен странно-апокрифическим заглавием «Христианская драма», – то Шиллер пытался сделать основой драмы дух истории, истории в понимании немецкого идеализма. И пусть обычно о его драмах отзываются как о произведениях великого художника, невозможно отрицать, что он создал в них эпигональную форму. При этом ему удалось добиться от классицизма рефлексии рока как противоположности индивидуальной свободы – в рамках исторического. Однако чем дальше он развивал этот опыт, тем больше он приближался, вместе с романтической драмой рока, вариации которой представлены в «Мессинской невесте», к типу барочной драмы. И знаком его выдающегося художественного разума является то, что он, вопреки идеалистическим теоремам, обращался в «Валленштейне» к астрологическим мотивам, в «Орлеанской деве» – к кальдероновским чудесам, а в «Вильгельме Телле» – к кальдероновскому зачину. Правда, после Кальдерона романтический вариант драмы, будь то драма рока или что-либо иное, едва ли могла быть чем-то большим, нежели репризой. Отсюда слова Гёте о том, что Кальдерон мог бы быть опасен для Шиллера. Сам он с полным правом мог чувствовать себя в безопасности, когда в финале «Фауста», с размахом, превосходящим даже Кальдерона, сознательно и трезво развивал то, к чему Шиллер, должно быть, чувствовал отчасти невольное принуждение, отчасти непреодолимую тягу.

Эстетические апории исторической драмы наиболее ясно должны были проявиться в ее наиболее радикальной и потому наиболее безыскусной форме, в главном и государственном действе. Это был южный и популярный эквивалент северной ученой драмы. Характерно, что единственное свидетельство понимания, если не этого именно, то какого-либо понимания дела вообще, было дано романтиками. А именно литератор Франц Хорн с удивительной проницательностью дает характеристику главного и государственного действа, правда, не останавливаясь на этом специально в своей «Истории немецкой поэзии и красноречия». В этой книге говорится: «Во время Фельтхема особенно популярны были так называемые главные и государственные действия, над которыми почти