Происхождение немецкой барочной драмы - Вальтер Беньямин

путем выдачи его демонических парадоксов рассудку. Правда, внешне смерть философа походит на трагическую смерть. Он оказывается искупительной жертвой согласно букве древнего права, утверждающей общность жертвенной смертью в духе наступающей справедливости. Однако это соответствие ясно показывает, что же произошло с атональностью подлинной трагики: на смену бессловесной борьбе, немому бегству героя в диалогах пришло блестящее развертывание речи и сознания. Из драмы Сократа выпал атональный момент – ведь даже его философское борение есть характерная тренировка (markierendes Training) – и разом гибель героя обратилась в смерть мученика. Подобно христианскому мученику веры – симпатия некоторых Отцов Церкви и ненависть Ницше говорят об их безошибочном чутье, – Сократ уходит из жизни добровольно и столь же добровольно, с несказанным превосходством, умолкает навсегда, закончив речь. «Однако Сократ был приговорен не к изгнанию, но к смерти, и, как, кажется, сам же Сократ, с полной ясностью и без страха перед смертью, столь естественного, настоял на смертном приговоре… Умирающий Сократ – он стал новым, прежде не виданным идеалом благородного греческого юношества»[227]. Сколь далек был этот идеал от идеала трагического героя, сам Платон не мог обозначить более красноречиво, нежели тем фактом, что темой последней беседы своего учителя сделал бессмертие. Если в ином случае после «Апологии» смерть Сократа еще могла выглядеть трагической – сродни уже просветленному слишком рациональным понятием долга концу «Антигоны», – то пифагорейский настрой «Федона» представляет эту смерть вне всякого трагического контекста. Сократ заглядывает в глаза смерти как смертный – как лучший, наиболее достойный из смертных, если угодно, – однако он познает ее как нечто чуждое, по ту сторону которого, в бессмертии, он ожидает вновь обрести себя. Совсем иначе трагический герой, ужасающийся перед властью смерти, как властью ему знакомой, его собственной и неизбежной. Его жизнь развертывается из смерти, являющейся для нее не концом, а формой. Ведь трагическое существование находит свое назначение лишь потому, что границы, как языковой, так и телесной жизни, с самого начала заданы ему, заложены в нем самом. Это находило выражение в самых различных формах. Возможно, самым точным образом – в попутном высказывании, называющем трагическую смерть «лишь… поданным вовне знаком, что душа умерла»[228]. Более того, трагический герой, если угодно, лишен души. Из чудовищной пустоты у него внутри слышатся далекие отзвуки новых божественных заповедей, и по этому эху новые поколения учат свой язык. Подобно тому как в обыденных существах жизнь, так в герое бьется, нарастая, смерть, и трагическая ирония каждый раз возникает в тот момент, когда он – с полным правом, хотя и не подозревая этого, – начинает говорить об обстоятельствах своей гибели так, будто это обстоятельства его жизни. «Да и готовность героических людей к смерти… лишь по видимости героична, лишь для человечески-психологического взгляда; гибнущие герои трагедии, – примерно так писал один молодой трагик, – мертвы задолго до своего конца»[229]. Герой в своем духовно-телесном существовании является рамкой трагического действия. Если «власть рамки», как было удачно сформулировано, действительно является существенным моментом, отделяющим античный жизненный настрой от современного, в котором бесконечные и нюансированные эмоциональные или ситуативные эксцессы представляются вещью само собой разумеющейся, то тогда эта власть неотличима от властной мощи самой трагедии. «Не сила, а длительность высокого чувства определяет возвышенного человека». И порука этой монотонной длительности героического чувства заключена исключительно в заранее заданной рамке жизни героя. Оракул в трагедии – не только магическое колдовство судьбы; это продолженная вовне непреложность, по которой трагическая жизнь только и может проходить в его рамке. Необходимость, заложенная в рамке, не является ни каузальной, ни магической. В безъязыкости упорства – только в ней может высказать себя самость. Как снег под порывом южного ветра, растаяла бы она от дуновения слова. Но только слова неведомого. Героическое упорство несет в себе, накрепко замкнутое, это неведомое; это отличает его от гибрис[230] мужа, за которым полностью развитое сознание сообщества не признает более скрытого содержания.

Только доисторической древности было дано знать трагическую гибрис, оплачивающую право молчания жизнью героя. Герой, отказываясь держать отчет перед богами, вступает с ними в нечто вроде судебного разбирательства по поводу нарушенного договора, разбирательства, которое по своей двойственности направлено не столько на восстановление, сколько на подрыв прежнего правового устройства в языковом сознании обновленной общности. Атлетическое единоборство, право и трагедия, эта великая агональная триада греческой жизни – на агон как основную схему указывает «История греческой культуры» Якоба Буркхардта[231], – замыкается под знаком договора. «Законодательство и процессуальное право формировались в Элладе в борьбе против права мести и самообороны. Там, где ослабевала склонность к самоуправству или же государству удавалось ее ограничить, судебный процесс носил поначалу характер не поиска судейского вердикта, а переговоров об искуплении вины… В рамках подобного процесса, основная цель которого была не в том, чтобы достичь абсолютного правового решения, а в том, чтобы подвигнуть потерпевшего на отказ от мести, особо важное значение неизбежно приобретали сакральные формулы доказательства и приговора, и это ради воздействия, которое они не могли не оказывать на тех, кому предназначались»[232]. Античный судебный процесс – и в особенности уголовный – был диалогом, поскольку строился на двух ролях, истца и обвиняемого, без участия профессиональных защитников и обвинителей. Хором его были отчасти дававшие клятву свидетели (например, в старом критском праве стороны выставляли в качестве доказательства клятвенных, свидетелей, которые изначально отстаивали правоту своей стороны с оружием в руках на поединке-ордалии), отчасти в выступлениях умолявших о снисхождении товарищей обвиняемого, отчасти, наконец, в выносившем приговор народном собрании. Важным и характерным для афинского права является дионисийская перебивка, то есть что нормальное течение агона могло быть нарушено опьяненным, экстатическим словом, что значило: высшая справедливость исходит от убеждающей силы живой речи, а не от процессуального разбирательства противоборствующих оружием или затверженными родовыми формулами. Ордалия оказалась прорванной свободным логосом. В этом глубочайшее родство судебного процесса и трагедии в Афинах. Слово героя, вдруг пробивающее заскорузлую броню самости, становится криком возмущения. Трагедия включается в эту картину процессуальной процедуры; ведь и в ней совершается разбирательство по делу об искуплении. Поэтому у Софокла и Еврипида герои стремятся «не говорить… а вести дебаты», по этой же причине «античной драматургии чужды любовные сцены»[233]. Однако если миф в понимании поэта – судебный процесс, то его поэзия – отражение и в то же время ревизия процессуального права. И весь этот процесс разросся до масштабов амфитеатра. Сообщество присутствует при этом возобновлении разбирательства как надзирающая инстанция, больше того, как выносящая приговор. Со своей стороны