Происхождение немецкой барочной драмы - Вальтер Беньямин

и философствующих эпигонов второй половины XIX столетия естественной каузальной связи, а тем самым трагическая судьба уподоблена закономерности, «выражающейся во взаимодействии единичного с закономерно упорядоченным окружающим миром»[197]. Таким образом, эта самая «эстетика трагического», являющаяся формальной кодификацией указанных предрассудков и покоящаяся на предположении, согласно которому трагическое безусловно заключается в определенных фактических обстоятельствах, встречающихся в жизни, возводится в статус данности. Именно это, и ничто другое, значат высказывания, в которых «современное мировоззрение» характеризуется как стихия, «в которой трагическое единственно может пережить ничем не сдерживаемое, полновластное и последовательное развитие»[198]. Соответственно, современному мировоззрению приходится, рассуждая о трагическом герое, судьбы которого зависят от чудесных вторжений трансцендентальных сил, делать вывод, что он оказался в неприемлемом, не соответствующем просветленному пониманию миропорядке и что представленный в нем образ человеческого существа наделен чертами ограниченности, задавленности, отсутствия свободы[199]. Эта совершенно тщетная попытка представить трагическое общечеловеческим по содержанию с грехом пополам объясняет, как в основу его анализа может быть намеренно положено впечатление, «которые мы, современные люди, получаем, воспринимая художественные образы, в которых древние народы и прошедшие эпохи изобразили в своих сочинениях трагическую судьбу»[200]. В действительности же ничто не может считаться более проблематичным, чем компетентность неуправляемых чувств «современного человека», да еще в суждении о трагедии. И понимание этого не только засвидетельствовано, и обоснованно засвидетельствовано, появившимся за сорок лет до «Эстетики трагического» «Рождением трагедии», но и один только факт, что современная сцена не знает трагедии, сходной с трагедией греков, настойчиво подсказывает то же. Игнорируя это обстоятельство, подобные теории трагического оказываются равносильными дерзким утверждениям, будто трагедии можно сочинять и сегодня. Эта дерзость составляет их сущностный, скрытый мотив, и теория трагического, способная подорвать эту аксиому культурного снобизма, именно в силу этого попадала под подозрение. История философии оказывалась выключенной. Если же ее перспективу считать неотъемлемой составляющей теории трагедии, то очевидно, что подобная теория может появиться только там, где научное исследование обнаруживает понимание состояния собственной эпохи. Это и есть та точка опоры, которую новые мыслители, в особенности Франц Розенцвейг и Георг Лукач, нащупали в раннем творчестве Ницше. «Тщетно стремилось наше демократическое время добиться равноправия с трагическим; тщетной была всякая попытка отворить это царствие небесное нищим духом»[201].

Ницше заложил фундамент подобных утверждений, обнаружив связь трагедии со сказанием и независимость трагического от этоса. Чтобы объяснить, почему понимание это с такой задержкой, даже мучительно, находило отклик, не требуется ссылок на предвзятость последующих поколений ученых. Дело скорее в том, что творчество Ницше несло в своей навеянной Шопенгауэром и Вагнером метафизике мотивы, неизбежно деформировавшие самое лучшее в нем. Их действие обнаруживается уже в определении мифа: «…Он подводит мир явлений к тем границам, где тот отрицает сам себя, пытаясь вернуться назад, в лоно единственно-истинной реальности… Так наглядно представляем мы себе, следуя опыту истинно-эстетического слушателя, самого трагического художника, – как творит он, подобный расточительному божеству individuationis, свои фигуры-образы, в каковом смысле творение его едва ли возможно постигать как „подражание природе“, и как затем колоссальное дионисийское влечение его пожирает весь этот мир явлений, чтобы дать предощутить через посредство уничтожения его художественно-праисконную радость в лоне пра-Единого»[202]. Трагический миф, как достаточно ясно показывает этот пассаж, оказывается для Ницше чисто эстетическим образованием, а борение аполлонической и дионисийской силы остается так же, как видимость и разрушение видимости, замкнутым в пределах эстетического. Отказавшись от историко-философского постижения мифа трагедии, Ницше дорого заплатил за освобождение от шаблона нравственности, который привыкли накладывать на трагическое действие. Вот классическая формулировка этого отказа: «Потому что самое первое, что должно быть ясно для нас, в знак возвышения и унижения нашего, – так это то, что вся эта комедия искусства исполняется вовсе не ради нас, не ради нашего совершенствования или образовывания и что мы – отнюдь не настоящие творцы всего этого художественного мира; однако мы вправе допускать, что мы для подлинного творца такового – хотя бы образы и проекции, наделенные – в своем значении художественных творений – величайшим достоинством, какое нам подобает, – ибо лишь как феномен эстетический существование и мир могут быть оправданы на веки вечные, – между тем как, надо сказать, наше сознание подобного нашего значения едва ли отличается чем-то от того, каким обладают относительно битвы, изображенной на картине, написанные на полотне воины»[203]. Разверзлась бездна эстетицизма, в которой в конце концов эта гениальная интуиция потеряла все понятия, так что боги и герои, мужество и страдание, эти столпы трагической постройки, растворились без следа. Там, где искусство подобным образом занимает центр наличного бытия, превращая человека в свое проявление, вместо того чтобы познать именно его как свою основу – не как своего творца, но его бытие в этом мире как постоянный набросок к своим порождениям, – там способность к трезвому размышлению исчезает вообще. И не важно, занимает ли место человека, удаленного из центра искусства, нирвана, угасающая воля к жизни, как у Шопенгауэра, или «вочеловечение диссонанса»[204], создавшее, как у Ницше, и явления человеческого мира, и человека, – в остатке оказывается всё тот же прагматизм. Ведь нет никакой разницы, считать ли вдохновенным началом всякого произведения искусства волю к жизни или волю к ее уничтожению, поскольку произведение как порождение абсолютной воли вместе с миром обесценивает самое себя. Поселившийся в глубинах байройтской философии искусства нигилизм подорвал – а иначе и быть не могло – понятие твердой, исторической данности греческой трагедии. «…Искры образов… лирические стихотворения, какие в величайшем своем разворачивании именуются трагедиями и драматическими дифирамбами»[205] – трагедия растворяется в видениях хора и толпы зрителей. В частности, как полагает Ницше, «нельзя забывать о том, что публика аттической трагедии узнавала себя в находившемся на орхестре хоре, что, в сущности, не было тут противоположности публики и хора, ибо всё, вместе взятое, есть лишь один огромный возвышенный хор пляшущих и поющих Сатиров или же тех, кто представлен этими Сатирами… Хор Сатиров – это в самую первую очередь видение дионисийской толпы (т. е. зрителей), а мир сцены – это в свою очередь видение этого хора Сатиров»[206]. Столь крайнее акцентирование аполлинийской видимости, предпосылка эстетического разрушения трагедии, неприемлема. С филологической точки зрения «для трагического хора в культе нет никакого соответствия»[207]. К тому же охваченный экстазом, будь то масса, будь то отдельный человек, мыслится если не оцепеневшим, то только в страстном действии; хор, вступающий размеренно и рассудительно, невозможно в то же время считать субъектом видений, не говоря уже о