Происхождение немецкой барочной драмы - Вальтер Беньямин

трагической поэзии. Ведь в первобытные времена предание концентрировалось вокруг властителей, так что царское происхождение действующего лица трагедии – подтверждение того, что оно вышло из героического века. И только в этом смысле его происхождение значимо, правда, и значение это является решающим. Ибо суровость (Schroffheit) героической самости – представляющая собой не черту характера, а историко-философскую сигнатуру героя – отвечает суровости его властного положения. В противоположность этому простому обстоятельству истолкование трагической царственности, предложенное Шопенгауэром, предстает как одна из тех попыток нивелировки, сведения к общечеловеческому, которые скрывают сущностные различия между античной и современной драматургией. «Героями греческих трагедий были всегда царственные особы, героями трагедий нового времени – обычно также. Конечно, не потому, что сан придавал большее достоинство действующим или страдающим лицам; поскольку всё дело только в том, чтобы привести в движение человеческие страсти, то относительное значение объектов, посредством которых это осуществляется, безразлично, и крестьянский двор может быть столь же пригоден для этого, как владение короля… однако лица, обладающие большой властью и весом, являются наиболее подходящими для трагедии потому, что несчастье, на примере которого мы должны познать удел человеческой жизни, должно быть достаточно величественно, чтобы показаться зрителю, кем бы он ни был, страшным… Обстоятельства же, ввергающие в нужду и отчаяние мещанскую семью, представляются знатным и богатым ничтожными и такими, которые можно устранить человеческой помощью, иногда даже какой-нибудь мелочью; эти зрители не испытывают поэтому потрясения от мещанской трагедии. Несчастья же великих и могущественных людей безусловно страшны и не могут быть устранены помощью извне, ибо цари должны помочь себе своими силами или погибнуть. К этому добавляется, что падение с высоты – самое глубокое падение; героям мещанской трагедии недостает такой высоты»[222]. То, что здесь обосновывается – обосновывается прямо-таки в барочном духе, исходя из драматических событий «трагедии», – как статус трагического действующего лица, не имеет ничего общего с рангом вневременных героических фигур; но зато для драмы Нового времени монаршье положение героя имеет образцовое и гораздо более точное значение, о чем в надлежащем месте уже говорилось. Даже последние исследования не заметили, что же разделяет барочную драму и греческую трагедию в этом обманчивом родстве. И совершенно невольно возникает иронический эффект, когда по поводу трагических опытов Шиллера в «Мессинской невесте», которые из-за его романтической позиции с неизбежностью столь настойчиво обращались в барочную драму, Борински, следуя Шопенгауэру, рассуждает по поводу настойчиво подчеркиваемого хором высокого положения действующих лиц: «Как же права была ренессансная поэтика – не в „педантическом“, но в живом человеческом духе, – когда дотошно придерживалась „царей и героев“ античной трагедии»[223].

Шопенгауэр воспринимал трагедию как барочную драму; среди великих немецких метафизиков после Фихте не найдется, пожалуй, никого, кому так не хватало понимания греческой драматургии. Ведь он усматривал в новой драме более высокую ступень развития, и через это сопоставление, при всей его ущербности, по крайней мере, наметил местонахождение проблемы. «Всему трагическому, в каком бы виде оно ни выступало, придает своеобразный порыв к возвышенности возникновение познания, что мир, жизнь не могут дать истинного удовлетворения и не стоят нашей привязанности. В этом и заключается дух трагедии, и ведет он к резиньяции. Я признаю, что в античных трагедиях дух резиньяции редко выражается прямо… Как стоическое равнодушие в корне отличается от христианской резиньяции тем, что учит только спокойно переносить зло и мужественно ждать неизбежного и необходимого страдания, христианство же проповедует отречение, отказ от воления, так трагические герои древности спокойно принимают неотвратимые удары судьбы, христианская же трагедия, напротив, призывает к отказу от воли к жизни вообще, к радостному уходу из мира в сознании его суетности и ничтожности. Однако я держусь того мнения, что трагедия нового времени выше древней»[224]. Достаточно противопоставить этой невнятной, полностью находящейся во власти чуждой истории и метафизики оценке несколько предложений Розенцвейга, чтобы уловить прогресс, достигнутый философской историей драматургии благодаря открытиям этого мыслителя. «Вот в чем самое сокровенное отличие новой трагедии от древней… ее фигуры все отличны друг от друга, отличны, как одна личность от другой… В античной же трагедии было иначе: там лишь действия различались, герой же, как герой трагический, был всегда один и тот же, всегда всё так же упорно обращенная внутрь себя самость. Это значит, что необходимостью ограниченному сознанию нового героя противоречит требование, согласно которому он по сути, то есть когда он остается наедине с собой, является сознательным. Сознание всегда стремится к ясности, ограниченное сознание неполноценно… Итак, новая трагедия движется к цели, совершенно чуждой античной трагедии, к трагедии абсолютного человека в его отношении к абсолютному предмету… Едва сознаваемая цель… такова: вместо необозримого множества характеров дать один абсолютный характер, современного героя, столь же единственного и неизменного, как и античный. Эта точка схождения, в которой пересекались бы линии всех трагических характеров, этот абсолютный человек… не кто иной, как святой. Трагедия святого – потаенное стремление трагика… Неважно… достижима ли эта цель для трагического автора или нет, в любом случае, даже если для трагедии как произведения искусства это недостижимо, для современного сознания это будет точное соответствие герою античной трагедии»[225]. «Новая трагедия», дедукцию которой Розенцвейг пытается осуществить в этом пассаже, носит, о чем можно было бы и не упоминать, совсем не незначимое имя «драмы» (Trauerspiel). Под этим наименованием мысли, которыми завершается процитированный отрывок, выходят за пределы гипотетической фигуры вопроса. Барочная драма как одна из форм трагедии святого засвидетельствована мученической драмой. И пока взор будет пытаться нащупать черты трагедии святого среди многочисленных разновидностей драмы от Кальдерона до Стриндберга, еще открытое будущее этой формы, одной из форм мистерии, должно стать для него очевидным.

Пока же обратимся к прошлому трагедии святого. Ее истоки уходят вглубь времен, к одному из поворотных пунктов истории самого греческого духа: к смерти Сократа. Умирающий Сократ знаменовал возникновение мученической драмы как трагедийной пародии. И тут, как и во многих других случаях, пародия формы обозначает ее предел. Виламовиц свидетельствует, что для Платона при этом речь шла о конце трагедии. «Платон сжег свою тетралогию; не потому, что он отказывался быть поэтом в том же смысле, что и Эсхил, а потому, что он постиг, что трагик уже более не мог быть учителем и наставником народа. Правда, он попытался – столь сильна была мощь трагедии – создать новую художественную форму драматического типа, и он создал, вместо преодоленного героического сказания, свой цикл сказаний, цикл о Сократе»[226]. Этот цикл сказаний о Сократе – исчерпывающая профанация героического сказания