Происхождение немецкой барочной драмы - Вальтер Беньямин

то же время облеченным в новые формы. Смерть становится при этом спасением: смертельным кризисом. Одним из самых ранних примеров этого является замена заклания человека на алтаре бегством от ножа приносящего жертву жреца, то есть обегание алтаря обреченным на смерть, который в конце приникает к алтарю, превращающемуся при этом в убежище, в то время как гневающийся бог становится милостивым, а жертва – его пленником и слугой. Это вполне соответствует схеме «Орестеи». Эта атональная пророчественность отличает ее ограниченность кругом смерти, ее безусловную привязку к общности (Gemeinde) и прежде всего ни много ни мало гарантированную окончательность решения и отрешения от всей эпико-дидактической. Но откуда же появляется в конце концов право говорить об «атональности» воплощения, право, для обоснования которого еще недостаточно гипотетического выведения трагического действия из бега жертвы вокруг Фимелы? Прежде всего это проявляется в том, что аттические театральные игры проходили как соревнования. Не только поэты, но и актеры, даже предводители хоров вступали в соперничество. Однако внутренне право это коренится в немом застывании, которое всякий трагический шаг не только сообщает своим зрителям, но и зримо представляет в действующих лицах. Он осуществляется ими в безмолвном соперничестве агона. Отсутствие права голоса у трагического героя, отличающее главную фигуру от любого более позднего типажа, сделало анализ «метаэтического человека» Францем Розенцвейгом краеугольным камнем всякой теории трагедии. «Ибо вот в чем заключается отличительный признак самости, „Я“, печать его величия, равно как и клеймо его слабости: оно молчит. У трагического героя есть только один полностью подобающий ему язык: молчание. Так было с самого начала. Трагическое именно поэтому выработало для себя драматическую форму искусства, чтобы получить возможность изображать молчание… Оставаясь в молчании, герой разрушает мосты, связывающие его с Богом и миром, и поднимается из юдоли личности, отличающей себя от других и индивидуализирующейся через речь, в ледяное одиночество самости. Ведь самости неведомо ничего вне ее самой, она одинока в принципе. Как ей подтвердить это одиночество, эту своенравную замкнутость в себе самой, как не молчанием? Так она и поступает в трагедии Эсхила, на что обратили внимание уже современники»[216]. Трагическое молчание, как со всей значимостью указывают процитированные слова, не следует представлять себе происходящим от одного своенравия. Скорее, это упорство постепенно формируется в опыте бессловесности, как и она, в свою очередь, крепнет в упорстве. Содержание героических свершений принадлежит общности, как и язык. Поскольку общность народа отвергает это содержание, оно остается бессловесным в герое. И всякое дело, и всякое знание, чем они мощнее, чем шире могло бы быть их воздействие, он должен с тем большим насилием буквально замыкать в пределы своей физической самости. Лишь своей природе (Physis), но не языку, должен быть благодарен герой за то, что в состоянии отстаивать свое дело, и потому вершить это ему приходится смертью. Ту же связь усматривает и Лукач, замечая по поводу решения трагического героя: «Сущность этих великих мгновений жизни – чистое переживание самости»[217]. Одно место у Ницше достаточно ясно подтверждает, что феномен трагического молчания не ускользнул от его внимания. Не предполагая, что значение его заключается в феномене атональности в трагическом пространстве, он точно улавливает присущее ему противопоставление зримого образа и речи. Трагические «герои… рассуждают более поверхностно, нежели действуют, и миф отнюдь не находит адекватной объективации в произносимом слове. Сам сплот сцен, сами наглядно-чувственные образы открывают более глубокую мудрость, нежели та, какую поэт может схватить словами и понятиями»[218]. Правда, вряд ли, как полагает далее Ницше, всё дело в неудаче. Чем дальше отстает трагическое слово от ситуации – которая уже не имеет права именоваться трагической, если оно ее настигнет, – тем дальше герой ускользает от старых установлений, а когда они в конце всё же его настигают, то бросает он им в жертву лишь немую тень своего существа, той самости, в то время как душа спасается, воплощаясь в слове удаленной общности. В результате трагедийная трактовка сказания обретает неисчерпаемую актуальность. Перед лицом страдающего героя общность усваивает благоговейную благодарность за слово, которым она сопровождала его смерть, – слово, которое с каждым новым поворотом, извлеченным поэтом из сказания, вспыхивало на другом месте новым подарком. Трагическое молчание еще больше, чем трагический пафос, стало опорой познания возвышенного словесного выражения, познания, живущего в античной литературе намного интенсивнее, чем в позднейшее время. Греческое, решающее борение с демоническим мироустройством придает и трагической поэзии присущую ей историко-философскую сигнатуру. Трагическое относится к демоническому так же, как парадокс к двусмысленности. Во всех парадоксах трагедии – в жертве, которая, покоряясь древним уложениям, порождает новые, в смерти, являющейся искуплением и в то же время похищающей самость, в концовке, присуждающей победу человеку, но и богу тоже, – двусмысленность, это демоническое клеймо, оказывается на грани исчезновения. Повсюду ставится, пусть даже и совсем слабый, поясняющий акцент. В том числе и в молчании героя, не находящем, да и не ищущем ответственности и тем самым бросающем тень подозрения на преследующую инстанцию. Ведь его значение перевертывается: не пораженность обвиняемого, а свидетельство бессловесного страдания оказывается предметом внимания, так что трагедия, казалось бы, посвященная суду над героем, превращается в разбирательство по делу олимпийцев, в котором герой дает свидетельские показания и провозглашает, против воли богов, «честь полубога»[219]. Глубинная эсхилова тяга к справедливости[220] одушевляет антиолимпийскую пророчественность всякой трагической поэзии. «Не право, а трагедия была той областью, где голова гения впервые поднялась из тумана вины, ибо в трагедии происходит прорыв демонической судьбы. Однако это происходит не через смену необозримой языческой цепочки проявления вины и искупления чистотой прошедшего покаяние и примиренного с чистым богом человека. Нет, в трагедии языческий человек сознает, что он лучше своих богов, но от этого познания пресекается его язык; познание остается смутным. Не получая выражения, оно пытается тайком собраться с силами… Речь совсем не идет о восстановлении „морального миропорядка“, просто моральный человек пытается выпрямиться в сотрясениях этого мучительного мира, еще немой, еще не имеющий права голоса, – и как таковой он именуется героем. Парадокс рождения гения в моральной безъязыкости, моральной инфантильности и есть возвышенность трагедии»[221].

Указание на то, что не рангом и происхождением действующих лиц объясняется возвышенность содержания, было бы излишним, если бы удивительные размышления и легко объяснимые недоразумения не были связаны с царским положением такого множества героев. В обоих случаях это положение понимается само по себе и в современном смысле. Однако совершенно очевидно, что оно представляет собой привходящее обстоятельство, истоки которого в предании, составляющем основу