Происхождение немецкой барочной драмы - Вальтер Беньямин

цветных кристаллов»[166]. В немецкой барочной драме зрелище природного мира также всё больше и больше вторгается в драматургическое действие. Правда, Грифиус уступил новому стилю лишь в переводе «Братьев» Вондела, разделив хор священнослужителей этой драмы между Иорданом и нимфами[167]. Тем не менее в третьем акте «Эпихариса» Лоэнштейн выводит хор Тибра и семи холмов[168]. В духе «тихих представлений» иезуитского театра зрелище, если можно так сказать, просачивается (mengt sich) в «Агриппину»: императрица, посаженная Нероном на корабль, который в открытом море разрушается спрятанным в нем механизмом, спасается в хоровой партии благодаря вмешательству морских нимф[169]. «Хор сирен»[170] встречается в «Марии Стюарт» Хаугвица, а у Хальмана есть несколько мест подобного рода. В «Мариамне» он заставляет гору Сион саму подробно обосновывать свое участие в действии.

Вот, смертные, вам верная причина,

Зачем гора и безъязыкие утесы

Разверзли каменные уста.

Ведь если человек в безумье самого себя забудет,

И в ярости слепой всевышнему войну объявит,

Тогда и горы, воды и светила отмстить должны,

Покуда гнев великого пылает бога.

Несчастная гора! Когда-то неба свет,

Теперь мучений ад! О Ирод, ах-ах-ах!

Ты жаждешь крови, и даже горы криком стонут,

Проклятие тебе!

Месть – месть – месть![171]

Если драма и пастораль, как показывают подобные пассажи, совпадают в восприятии природы, то нет ничего удивительного в том, что в ходе своего развития, достигающего пика у Хальмана, они обнаружили стремление ко взаимному замещению. Их антитеза существует лишь на поверхности; латентно им присуще стремление к объединению. Так, Хальман включает «пасторальные мотивы в серьезную драму, например, стереотипное прославление пастушеской жизни, заимствованный у Тассо мотив сатира в „Софию и Александра“, с другой стороны, он переносит трагические сцены, такие как героическая сцена прощания, самоубийство, божественный суд над добром и злом, явление духа – в пасторальную пьесу»[172]. Даже за пределами драматургических сюжетов, в лирике, встречается проекция временной последовательности на пространство. В книгах стихов нюрнбергских поэтов, как некогда в ученой александрийской поэзии, встречаются фигурные стихотворения, написанные в форме «башни… фонтана, скипетра, органа, лютни, песочных часов, весов, венка, сердца»[173].

В процессе распада барочной драмы свою роль сыграло главенство этих тенденций. Постепенно – это особенно ясно прослеживается в поэтике Гунольда[174] – ее место занимает балет. «Смятение» становится драматургическим terminus technicus[175] уже в теории нюрнбергской школы. Драма Лопе де Веги «Двор в смятении» (ее играли и в Германии тоже) типична своим заглавием. У Биркена об этом говорится: «Изящество героических пьес заключается в том, чтобы всё было в смятении и перепутано, а не расположено по порядку, как повествуется в исторических сочинениях; невинность должна быть представлена уязвленной, зло осчастливленным, однако в конце всё распутано и приведено к правильному завершению»[176]. «Смятение», путаница должны пониматься не только в моральном, но и в прагматическом плане. В противоположность подчиняющемуся времени, двигающемуся скачками действию трагедии, барочная драма развертывается в пространственном континууме – ее можно было бы назвать хореографической. Зачинатель ее интриги, предшественник балетмейстера – интриган. Это третий типаж, выступающий наравне с деспотом и мучеником[177]. Его подлые расчеты вызывают у зрителя «главных и государственных действ» тем больший интерес, что он узнает в них не только владение мастерством политической интриги, но и антропологические, даже физиологические познания, его восхищавшие. Блестящий интриган – это воплощение ума и воли. В этом он отвечает идеалу, впервые очерченному Макиавелли и энергично развивавшемуся в поэтической и теоретической литературе XVII века, пока он не превратился в шаблон, деградировав до состояния интригана венской пародии и буржуазной драмы. «Макиавелли положил в основу политического мышления свои антропологические принципы. Единообразие человеческой натуры, власть животного начала и аффектов, прежде всего любви и страха, их безграничность – таковы истины, на которые должны опираться любое последовательное политическое мышление и политическая деятельность, как и сама политическая наука. Учитывающая реальность позитивная фантазия государственного деятеля использует как фундамент эти истины, которые трактуют человека как природную силу и учат преодолевать одни аффекты с помощью других»[178]. Человеческие аффекты как поддающийся расчету движущий механизм тварного создания – в наборе знаний, преобразующих динамику всемирной истории в государственно-политическое действо, это завершающий инструмент. Он одновременно является источником метафорики, которая стремилась поддерживать в поэтическом языке это знание в столь же активном состоянии, как это делали в истории Сарпи или Гиччардини среди историков. Эта метафорика не останавливается на политической сфере. Наряду с выражениями вроде: «В часовом механизме власти советы хотя и подобны шестеренкам, однако властелин должен быть не менее значим, чем стрелки и гири»[179], можно упомянуть слова «Жизни» из второй интермедии «Мариамны»:

Мой свет сияющий зажег сам Бог,

Когда Адама тела маятник стучал[180].

Или там же:

Мое бьющееся сердце горит, потому что моя верная кровь

От врожденной страсти бьет во всех жилах

И движется по телу, словно часовой механизм[181].

А об Агриппине говорится:

И вот лежит гордый зверь, надменная женщина,

Что думала: часовой механизм ее мозга

Способен перевернуть вращение светил[182].

Совершенно не случайно, что все эти выражения подчиняются образу часового механизма. В знаменитой притче Гейлинкс, объясняя психофизиологический параллелизм, обращается к картине двух безошибочно идущих и одинаково установленных часов, где секундная стрелка отбивает, так сказать, такт событий в обоих мирах. Похоже, что еще долго – об этом говорят и тексты кантат Баха – эпоха была заворожена этим представлением. Образ движущейся стрелки, как показал Бергсон, был незаменим для формирования представления лишенного свойств, повторимого времени математического естествознания[183]. В нем проходят не только органическая жизнь человека, но и происки придворного, а также деяния суверена, который в соответствии с окказионалистским образом всевластного Бога каждый раз непосредственно вторгается в работу государственного механизма, чтобы расположить данные исторических событий в, так сказать, пространственно размеренной, соответствующей правилам и гармоничной последовательности. «Le Prince développe toutes les virtualités de l'Etat par une sorte de creation continue. Le Prince est le Dieu cartésien transposé dans le monde politique»[184][185]. В движущемся потоке политических событий интрига отбивает такт секундной стрелки, подчиняя это движение и фиксируя его. Лишенное иллюзий понимание придворным происходящего – для него самого в