Происхождение немецкой барочной драмы - Вальтер Беньямин

лоно католической церкви попробовал свои силы в драме судьбы. Ее всего лишь кажущаяся языческой светскость в действительности представляет собой профанное дополнение к церковной мистерии. Однако что столь магически притягивало даже теоретически ориентированных романтиков в Кальдероне, почему его, пожалуй, можно – несмотря на значение Шекспира – назвать их драматургом ἐξοχήν[136], так это беспримерная виртуозность рефлексии, которая у его героев всегда наготове, чтобы вертеть предназначение судьбы, словно мяч в руках, – поглядывая на нее то с той, то с этой стороны. Да и к чему в конечном итоге стремились романтики, как не к гению, безответственно рефлектирующему в золотых цепях авторитета? Однако именно эта беспримерная испанская виртуозность, которая, как бы высоко ни находилась в художественном отношении, в плане математическом всегда кажется стоящей на одну ступень выше, раскрывает стать барочной драмы, возвышающуюся над оградой чистой поэзии, может быть, не так ясно в некоторых отношениях, как немецкая драма, в которой пограничная натура не столько закутана в примат артистического, сколько раскрывается в примате морального. Морализм лютеранства, постоянно стремящийся, как о том со всей ясностью свидетельствует его профессиональная этика, привязать трансцендентность верования к имманентности повседневности, никогда не позволял открытого столкновения человечески-земного сомнения (Verlegenheit) с монархически-иерархической потенцией, на котором основано разрешение многих драм Кальдерона. Поэтому концовка немецких драм не только менее совершенна формально, но и менее догматична, она более ответственна, чем испанская, – в моральном, разумеется, не в художественном отношении. Тем не менее невозможно не касаться в данном исследовании связей, значимых для содержательной и в то же время замкнутой формы Кальдерона, причем неоднократно. Чем меньше в дальнейшем будет обнаруживаться возможностей для экскурсов и отсылок, тем более решительно исследование должно прояснять принципиальные отношения с барочной драмой Испании, с которой немецкая драматургия того времени в один ряд ничего поставить не может.

Уровень состояния творения, та почва (Boden), на которой развертывается действие барочной драмы, совершенно несомненно определяет и суверена. Как бы высоко ни восседал он над подданными и страной, его ранг заключен в тварном мире, он – владыка смертных созданий, однако сам остается таким созданием. И именно это позволительно показать на примере Кальдерона. Ведь следующие слова стойкого принца дона Фернандо менее всего выражают чисто испанское мнение:

Не только меж людей, но даже

Среди зверей названье это

Так властно, что закон природы

Ему покорствовать велит;

Так в разных книгах мы читаем

О первобытных общежитьях,

Что лев, могучий царь животных,

Когда нахмуривает лоб,

На нем встает короной грива,

Но он проникнут милосердьем,

Того, кто перед ним склонился,

Не растерзал он никогда.

В соленых пенных брызгах моря

Дельфин, властитель рыб, с короной

Серебряной и золотою

Из светло-синей чешуи,

Не раз, во время сильной бури,

Спасал на сушу погибавших,

Чтоб море их не поглотило…

Так если меж зверей и рыб,

Меж птиц, камней и меж растений

Величье царское являет

Свою способность к милосердью,

Несправедливо, государь,

Чтоб меж людей она исчезла…[137]

Попытка отнести истоки королевской власти к состоянию сотворения мира встречается даже в теории права. Так, противники тираноубийства настаивали на том, что убийца короля заслуживает порицания как parricida[138]. Клавдий Салмазий, Роберт Зильмер и другие выводили «властные полномочия короля из мирового господства, полученного Адамом как господином всего тварного мира, господства, унаследованного отцами определенных семейств, пока оно, наконец, не становилось наследуемой принадлежностью определенной фамилии, хотя и в ограниченном объеме. По этой причине цареубийство – то же, что и отцеубийство»[139]. Родовая знать могла даже до такой степени представляться естественным феноменом, что Хальман в «Заупокойных речах» мог встречать смерть жалобой: «Увы, твой взор и слух непреклонны даже для привилегированных персон!»[140] Простой подданный, человек, совершенно логичным образом оказывается животным, тварью: «божьей скотинкой», «умной скотинкой»[141], «смышленой и чувствительной скотинкой»[142]. Так выражаются Опиц, Чернинг и Бухнер. С другой стороны, Бучки говорил: «Кем является… добродетельный монарх, как не небесной животной тварью»[143]. К этому можно прибавить прекрасные стихи Грифиуса:

Утратив образ высшего,

Воззрите на природный облик ваш,

Не спрашивайте, зачем он в хлев попал:

Он ищет нас, скотейших из скотов[144].

Последним оказываются деспоты, впадая в безумие. Если у Хальмана Антиох теряет разум, внезапно испуганный видом рыбьей головы на обеденном столе[145], то Хунольд выводит своего Навуходоносора в образе зверя – сцена представляет собой «бесплодную пустыню. Навуходоносор в цепях, поросший орлиными перьями и с лапами орла среди диких зверей… Он странно ведет себя… Он рычит и угрожает»[146] – и это от убеждения, что во властелине, возвышенной твари, зверь может проявиться с невиданной силой.

На этой основе (Grunde) испанский театр разработал своеобразный значимый мотив, который как ничто другое позволяет увидеть национальную обусловленность ограниченной серьезности немецкой барочной драмы. Увидевший, что главенствующая роль чести в перипетиях comedia de сара у espada[147], равно как и немецкой барочной драмы, возникла из этого тварного состояния действующего лица, может испытать ошеломление. И тем не менее дело обстоит именно так. Честь, по определению Гегеля, «весьма уязвима»[148]. «Ибо личная самостоятельность, за которую борется честь, проявляется не как храбрая защита общего дела и добропорядочности его устоев или законности в сфере частной жизни. Напротив, она борется только за признание и абстрактную неприкосновенность отдельного субъекта»[149]. Однако эта абстрактная неприкосновенность является всё же лишь самой строгой неприкасаемостью физического лица, в которой, как в незапятнанности (Unbescholtenheit) плоти и крови, коренятся и самые дальние производные требования кодекса чести. И потому честь затрагивается позором родича не меньше, чем поруганием собственного тела. А имя, которое стремится удостоверить якобы абстрактную неприкосновенность личности в своей собственной, в контексте тварной жизни – иначе чем в жизни религиозной – само по себе ничего не дает и оказывается лишь щитом, предназначенным для прикрытия ранимой природы (Physis) человека. Бесчестный свободен как птица: позор, провоцируя наказание опозоренного, подтверждает свое происхождение в физическом дефекте. В испанской драме, благодаря беспримерной диалектике понятия чести, тварная беззащитность личности оказалась неповторимым образом предметом превосходящего, даже примирительного изображения. Кровавое наказание (Supplizium), венчающее конец бренной жизни в мученической драме, находит свое соответствие в крестном пути чести, которая, подвергаемая, как всегда, мучениям, в финале