Происхождение немецкой барочной драмы - Вальтер Беньямин

связь между средневековой драматургией и средневековым летописанием. Оказывается, что «что летописцы рассматривали всемирную историю как огромную трагедию» и «всемирные хроники связаны с древненемецкой драматургией». Дело в том, что поскольку Страшный суд завершает эти хроники как своего рода финал мировой драмы, то христианская историография смыкается с христианской драматургией, и важно не упустить высказывания летописцев, которые ясно указывают на эту связь. Отто Фрейзингенский говорит (Praefat. Ad Frid. imp.): «Cognoscas, nos hanc historiam ex amaritudine animi scripsisse, ac ob hoc non tarn rerum gestarum seriem quam earundem miseriam in modum tragoediae texuisse»[123]. Он повторяет ту же позицию в Praefat. Ad Singrimum: «in quibus (libris) non tarn historias quam aerumnosas mortalium calamitatum tragoedias prudens lector invenire poterit»[124]. To есть всемирная история была для него трагедией, хотя и не по форме, но по содержанию[125]. Пять столетий спустя у Салмазия повторяется то же представление: «Се qui restoit de la Tragedie iusques à la conclusion a esté le personnage des Independans, mais on a veu les Presbyteriens iusques au quatriesme acte et au delà, occuper avec pompe tout le theatre. Le seul cinquiesme et dernier acte est demeure pour le partage des Independans; qui ont para en cette scene, apres auoir sifflé et chassé les premiers acteurs. Peut estreque ceux-là n'auroient pas fermé la scene par vne si tragique et sanglante catastrophe»[126][127]. Здесь, когда еще далеко до угодий гамбургской драматургии, не говоря уже о послеклассицистской, в «трагедии», которую Средневековье не столько видело воплощенной в своих мистериях, сколько вычитывало, фантазируя, из куцых пересказов сюжетов античной драматургии, и раскрывается мир форм барочной драмы.

И всё же: там, где христианская мистерия, равно как и христианское летописание развертывают картину всего исторического процесса, как всемирной истории, так и истории священной, барочный театр имеет дело лишь с частью событий прагматической истории. Христианский мир, или Европа, разделен на ряд европейских христианств (Christentümer), исторические действия которых уже не претендуют на вхождение в процесс движения к спасению. Родство барочной драмы и мистерии подвергнуто сомнению безнадежным отчаянием, которое, похоже, должно быть последним словом секуляризованной христианской драмы. Ведь никто не будет считать, что стоической морали, венчающей страдания героя, или справедливости, приводящей беснующегося тирана к помешательству, достаточно, чтобы выстроить напряженный свод драматического действия. Толстый слой орнаментальной, причудливо-барочной штукатурки скрывает замковый камень, замыкающий конструкцию, и лишь точный подсчет в результате обследования может обнаружить его местонахождение. Напряжение относящегося к священной истории вопроса в том и состоит, как секуляризация театральной мистерии, проходившая не только у протестантов силезской и нюрнбергской школы, но и точно так же у иезуитов и Кальдерона, заставляла возрастать это напряжение до невероятной степени. Ведь с утверждением контрреформаторской секуляризации в обеих конфессиях религиозные соображения отнюдь не утрачивали своей значимости: XVII столетие лишало их лишь религиозного решения, чтобы потребовать вместо него решение светское – или даже навязать его. Под гнетом этого принуждения, постоянно понукаемые этим требованием, переживали люди того времени свои конфликты. Из всех внутренне раздвоенных и разорванных периодов европейской истории барокко – единственный, являющийся временем нерушимого господства христианства. Средневековый путь бунтарства, еретичества был для него закрыт; отчасти как раз потому, что христианство усиленно утверждало авторитарность (Autorität), но прежде всего потому, что в разноконфессиональных нюансах вероучения и жизненного уклада страсть новой мирской воли не имела ни малейшей возможности найти способ выражения. Поскольку в такой ситуации ни мятежность, ни смирение не могли быть осуществлены религиозным путем, вся сила эпохи устремилась на переворот всего жизненного содержания при ортодоксальном сохранении церковных форм. Это неизбежно и полностью исключало возможность искреннего, непосредственного самовыражения человека. Потому что такое самовыражение вызвало бы недвусмысленное проявление воли эпохи и тот самый конфликт с христианской жизнью, в который позднее впал романтизм. Потому конфликта избегали как в положительном, так и в отрицательном смысле. Ведь в это время господствовал духовный настрой, который при всей способности эксцентричного возвышения актов умиления не столько просветлял в них мир, сколько накрывал его грядой плывущих облаков. Художники Ренессанса научились изображать высь неба, на картинах барокко темные или сияющие облака опускаются к земле. Не иррелигиозной языческой эпохой – просветом профанной (мирской) свободы в жизни веры предстает Ренессанс в сравнении с барокко, в то время как иерархичность Средневековья с контрреформацией вступает в господство в мире, которому был заказан прямой путь в потустороннее бытие. Новое определение Ренессанса и Контрреформации, данное Бурдахом и направленное против предвзятости Буркхардта, впервые per соntrarium[128] выявило эти решающие черты Контрреформации в истинном свете. Ничто не было для нее столь чуждо, как ожидание конца времен, даже перелома временных эпох, бывшего движущей силой возрожденческого развития, как это ясно показал Бурдах. Идеалом ее философии истории было акме: золотой век мира и расцвета искусств, которому чужды любые апокалиптические черты, утвержденный и обеспеченный in aeternum[129] мечом церкви. Влияние этого умонастроения прослеживается вплоть до пережитков духовной драматургии. Так, иезуиты «берут в качестве сюжета уже не всю жизнь Спасителя, да и историю страстей – также всё реже, они предпочитают заимствовать сюжеты из Ветхого Завета и выражают свои миссионерские устремления скорее в житиях святых»[130]. Более ясно реставрационная философия истории отразилась на светской драматургии. Она смотрела в лицо истории – почин поэтов, взявших за основу актуальные события, подобно Грифиусу, события восточной жизни, подобно Лоэнштейну и Хальману, был грандиозен. Однако с самого начала эти опыты были очерчены строгой имманентностью и лишены всякой перспективы потусторонности мистерий, ограничены в развитии своего безусловно богатого технического аппарата изображением явления духов и апофеоза властителя. В этой теснине росла драма немецкого барокко. Ничего удивительного, что росла она искривленной, зато еще более интенсивно. От немецкой ренессансной драмы в ней почти ничего не сохранилось; с размеренной бодростью, с простоватым морализмом этих пьес распрощались уже «Троянки» Опица. Еще более явно претендовали бы на художественную ценность и метафизическую значимость в своих драмах Грифиус и Лоэнштейн, если бы любое подчеркивание мастерства, не говоря уже о посвящениях и восхвалениях, не считались недопустимыми.

Возникающий формальный язык барочной драмы вполне может считаться развитием созерцательной необходимости, заложенной в теологической ситуации эпохи. Один из моментов этой необходимости, обусловленный исчезновением всякой эсхатологии, представляет собой попытку при утрате последнего часа найти утешение в регрессе к часу творения. При этом, как и в других жизненных сферах барокко, решающим является перевод временных данных в опосредованную симультанность пространства. Эта трансформация