Происхождение немецкой барочной драмы - Вальтер Беньямин

заменить непостоянство исторических событий неколебимой конституцией законов природы. Однако такой же фиксации стремится добиться и стоическая техника преодоления чрезвычайного состояния души, господство над аффектами. Она также идет против исторического нового творения – в женщине это утверждение целомудрия, – удаленного от первоначального невинного состояния творения так же далеко, как диктаторский порядок тирана. В одном случае отличительным признаком служит гражданское смирение (Devotion), в другом – физическая аскеза. Потому целомудренной государыне в драме о мученике подобает первое место.

В то время как по поводу драмы о тиране, даже в случае крайних ее выражений, теоретических дискуссий не возникало, то дискуссия по поводу трагедии о мученике является, как известно, неотъемлемой составляющей немецкой драматургии. Все расхожие возражения против драмы этого столетия, заимствованные у Аристотеля, опирающиеся на недопустимость ужасной (Scheuβlichkeit) фабулы и не в последнюю очередь на языковые мотивы, меркнут перед той надменностью (Stiffisanz), с которой уже полтора столетия барочная драма подвергается поруганию из-за трагедии о мученике. Причину этого единодушия следует искать не в предмете, а в авторитете Лессинга[110]. Если учесть упорство, с которым труды по истории литературы с давних пор привязывают критическое осмысление произведений к давно ушедшим контроверзам, то значимость Лессинга не должна вызывать удивления. А психологический подход, опирающийся не на сам предмет, а на его воздействие на нормального человека того времени, чье отношение к сцене и публике притупилось до рудиментов некоторого вожделения действия, не мог скорректировать ситуацию. Ведь жалкие остатки аффекта напряженного переживания, оставшиеся у этого типа в качестве единственного проявления театральности, не получают достаточного удовлетворения в представлениях, повествующих о мученике. Его разочарование было затем облечено в язык ученого возражения и обрело уверенность, что закрепило оценку этих драматических сочинений, констатировав недостаток внутреннего конфликта и отсутствие трагической вины. К этому добавляется суждение об интриге. От так называемой коллизии (Gegenspiel) классической трагедии она отличается изолированностью мотивов, сцен, типов. Подобно тому как тираны, дьявол или иудеи предстают на сцене пасхальных действ в безграничной жестокости и злокозненности, никоим образом не проясняя свою сущность и не развивая ее, не имея права ни на что, кроме раскрытия своих подлых замыслов, барочная драма также любит предоставлять противникам особые сцены, в резком свете которых мотивировка обычно играет самую незначительную роль. Барочная интрига развертывается, если можно так выразиться, как смена декораций на открытой сцене, настолько мало в ней подразумевается иллюзия, так навязчиво подчеркивается устройство этого противодействия. Ничто не говорит так ясно, как непринужденность, с которой решающим мотивам интриги приходится искать себе место в примечаниях. Вот Ирод в драме Хальмана о Мариамне признается:

Всё так: царицу умертвить придется,

Когда Антоний на нас войной пойдет, —

Приказ секретный дан[111].

А в примечании сообщается: «От чрезмерной любви к ней, чтобы она никому не досталась после его смерти»[112]. Примером – пусть не рыхлой интриги, но всё же несобранной композиции – служит и «Лев Армянин». Императрица Феодосия сама побуждает царя отложить казнь мятежника Бальба, что приводит к смерти Льва. Однако в своем продолжительном плаче по супругу она никак не вспоминает о своем вмешательстве. Решающий мотив оставлен без внимания. «Единство» исторического действия как такового принуждало драму к однозначному ходу событий и угрожало ей. Ведь хотя подобный ход событий действительно следует принимать за основу всякого прагматического изложения истории, но в то же время драматургия по своей природе столь же несомненно требует завершенности, чтобы добиться целостности, отсутствующей во внешней хронологии. Побочное действие, будь то параллельное, будь то контрастное по отношению к основному, обеспечивает ей это. Однако только Лоэнштейн достаточно часто пользуется им; в остальных же случаях его исключали, полагая с тем большей уверенностью, что тем самым на сцену с грехом пополам и выводится история. Нюрнбергская школа простодушно разъясняет, что драмы так и называются – Trauerspiel[113] – потому, «что в стародавние времена у язычников по большей части властвовали тираны, из-за чего и конец их был ужасен»[114]. Так и суждение Гервинуса о драматургической композиции у Грифиуса, «что у него… сцены просто следуют одна за другой, только чтобы объяснить и продолжить действие; на драматургическое воздействие они никогда не направлены»[115], – это суждение хотя и верно в целом, всё же требует оговорок, по крайней мере, для «Карденио и Целинды». Однако прежде всего необходимо учитывать, что подобные положения, пусть и вполне обоснованные, но при этом изолированные, не могут составить основание критики. Драматургическая форма Грифиуса и его современников совсем не уступает форме более позднего времени только потому, что в ней не развиты черты, свойственные этому более позднему времени. Ее ценность определяется связью собственной убедительности (Bündigkeit).

В связи с этим следует вспомнить о родстве барочной драмы со средневековой церковной драматургией, проявляющемся в элементе страстей (Passion), свойственном барочной драме. Однако это указание должно быть очищено от подозрения в пустом проведении аналогий, которое не способствует анализу стиля, а лишь затуманивает его перед лицом концепции истории литературы, находящейся под знаком вчувствования. В этом аспекте надо бы заметить, что освещение средневековых элементов в барочной драме и ее теории следует читать в данном случае как пролегомены к более подробному рассмотрению духовного мира Средневековья и барокко, значимого и в других отношениях. То, что в век религиозных войн происходит оживление средневековых теорий[116], что «в государственных делах и хозяйстве, в искусстве и науке»[117] поначалу продолжало царить Средневековье, что его преодоление, больше того – именование, и происходит-то в течение XVII века[118], – всё это уже давно было сказано. Если же глянуть на некоторые частности, то поражает множество подтверждений этого. Даже чисто статистическая обработка поэтик этой эпохи приходит к выводу, что ядро определений трагедии «остается ровно тем же, что и в грамматических и лексикографических трудах Средневековья»[119]. И разве может перевесить явное родство упоминавшегося определения Опица с расхожими средневековыми дефинициями Боэция или Плацида тот факт, что Скалигер, который в остальном им не противоречит, привел примеры против данного ими различения трагической и комической поэзии, которое, как известно, имело значение не только для драматургии[120]. В формулировке Винценца из Бове оно звучит так: «Est autem Comoedia poesis, exordium triste laeto fine commutans, Tragoedia vero poesis, a laeto principio in tristem finem desinens»[121][122]. Описывается ли это печальное событие стихами или прозой, считается различием почти что несущественным. В соответствии с этим Франц Йозеф Моне убедительно продемонстрировал