Происхождение немецкой барочной драмы - Вальтер Беньямин

class="a">[85]. Неподражаем Биркен: чем выше положение лица, тем лучше получается его похвала, «как таковая подобающая прежде всего Богу и набожным земным божествам»[86]. Разве это не бюргерское отражение процессий властителей кисти Рубенса? «Монарх не только предстает в них как герой античного триумфального шествия, но в то же время и непосредственно соприкасается с божественными существами, прислуживающими ему и прославляющими его: так он сам оказывается причастным обожествлению. Земные и небесные персонажи переплетаются в его свите и подчинены одной идее прославления». Однако прославление это остается языческим. Монарх и мученик не избегают в барочной драме имманентности. К теологической гиперболе присоединяется чрезвычайно популярная космологическая аргументация. Сквозь литературу этой эпохи бесконечными повторениями проходит сравнение монарха с солнцем. При этом особое внимание уделяется единственности этой решающей инстанции.

Кто рядом с собой на трон

Посадит еще кого-либо, достоин лишения короны

И пурпурной мантии. Один государь и одно солнце

Должны быть в мире и в стране[87].

На небе может быть лишь одно солнце,

Двоих не может быть на троне и на супружеском ложе[88], —

заявляет Тщеславие в «Мариамне» Хальмана. Насколько легко дальнейшее развитие этой метафорики переходило от юридического закрепления властной позиции внутри страны к безудержному идеалу мирового господства, который так отвечал теократической страсти барокко, будучи в то же время несовместимым с его государственно-политическим разумом, свидетельствует примечательное рассуждение в «Очерке христианско-политического правителя в 101 символическом изображении» Сааведры Фахардоса. Аллегорическая гравюра, изображающая солнечное затмение с надписью «Praesentia nocet» (т. е. lunae)[89], сопровождается пояснением, что государи должны избегать взаимного сближения. «Государи поддерживают друг с другом добрые дружеские отношения через своих подданных и письма; однако как только они пожелают обсудить какие-либо вещи друг с другом без посредства, как тотчас же взгляд рождает подозрение и отвращение, тогда один не находит в другом того, что он от него ожидал, затем никто из них не руководствуется мерой, поскольку, по обыкновению, ни один из них не хочет ограничиваться лишь тем, что ему полагается по праву. Монаршья встреча и общение – непрестанная война, в которой спор идет за великолепие, и каждый хочет одолеть другого и борется с другим за победу»[90].

С особым пристрастием в это время обращались к истории Востока, где абсолютную монархию можно было встретить на той ступени мощи, какая не встречалась в Европе. Так, Грифиус обращается в «Екатерине» к фигуре персидского шаха, а Лоэнштейн в первой и последней из своих драм – к истории султаната. Однако главную роль при этом играет опирающаяся на теократическое основание Византийская империя. В то время началось «систематическое изучение византийской литературы… начало этому было положено большими изданиями византийских историков, которые… осуществлялись под покровительством Людовика XIV французскими учеными мужами, такими как дю Канж, Комбефи, Мальтре и др.»[91]. Этих историков, и прежде всего Цедрена и Зонара, много читали, и, возможно, не только ради сообщений о кровавых событиях в судьбе Восточной Римской империи, но и ради приобщения к экзотическим образам. Воздействие этих источников усиливалось на протяжении XVII и продолжало нарастать в XVIII веке. Дело в том, что чем больше на исходе барокко тиран барочной драмы превращался в шарж, нашедший небесславный конец в венском фарсовом театре Станицкого, тем более подходящими оказывались переполненные злодеяниями летописи Византии. Ведь при этом произносятся такие речи: «Жечь каленым железом, четвертовать, пусть изойдет кровью и утонет в Стиксе тот, кто нас оскорбляет. (Бросает всё и в гневе уходит)»[92]. Или: «Пусть процветает справедливость, пусть царит жестокость, пусть триумфируют смерть и тирания, чтобы Венцеслав мог взойти на свой победный трон по залитым кровью трупам вместо ступеней»[93]. Северному завершению высших государственных дел соответствует венский финал в пародии. «Новая трагедия, под названием: Бернардон. Верная принцесса Пумфия и Ганс Вурст, шут, тиранический Тартар. Куликан, пародия в комических стихах»[94] – в этой пьесе, где действует трусливый тиран и где непорочность спасается браком, мотивы возвышенной драмы сводятся ad absurdum. Даже и она еще могла бы принять в качестве эпиграфа следующие слова Грасиана, из которых ясно, насколько мучительно была прикована к шаблонам и крайностям роль государя в барочной драме. «Королей не меряют общей меркой. Их место или среди совершенной добродетели, или среди совершенного зла»[95].

«Совершенному злу» подобают драмы о тиранах и ужас, «совершенной добродетели» – драмы о мучениках и сочувствие. Эти формы сохраняют свое курьезное сожительство лишь до тех пор, пока зрители отвлекались от юридического аспекта барочной монархии. Если они следовали установкам идеологии, то обе формы жестко дополняли друг друга. Тиран и мученик в эпоху барокко – две стороны двуликого Януса коронованной особы. Это два необходимо крайних воплощения монаршей сущности. Это очевидно в том, что касается тирана. Теория суверенитета, для которой частный случай развития диктаторских полномочий становится образцовым, буквально подталкивает к тому, чтобы придать образу суверена тиранические черты. Драма совершенно устремлена к тому, чтобы сделать жест исполнения приговора характерным для государя и наделить его речами и привычками тирана даже там, где обстоятельства к тому не принуждают; точно так же лишь в исключительных случаях государь появляется на сцене без полного облачения, короны и скипетра[96]. Эта норма царствования – и такова причудливо-барочная черта этого образа – по сути, не страдает даже от самого ужасающего вырождения монаршей личности. Напыщенные речи, на все лады склоняющие принцип: «И пурпур мантии покроет всё»[97], хотя и считаются провокационными, однако чувство склоняется к ним в восхищении даже тогда, когда они должны оправдать братоубийство, как в «Папиниане» Грифиуса, кровосмешение, как в «Агриппине» Лоэнштейна, неверность в его же «Софонисбе», убийство супруга, как в «Мариамне» Хальмана. Фигура Ирода, повсеместно представленная в европейском театре того времени[98], характерна для концепции тирана. Его история поставляла изображению монаршего самоуправства наиболее выразительные черты. Это время не было первым, для которого царская фигура была окутана ужасной тайной. Прежде чем стать, как самодержец, эмблемой искаженного творения, раннему христианству он представал в еще более жутком обличье – как антихрист. Тертуллиан – и не только он – сообщает о секте иродианцев, почитавших Ирода как мессию. Его жизнь поставляла сюжеты не только для драмы. Латинское сочинение юного Грифиуса, эпическая поэма об Ироде, самым ясным образом показывает, что было притягательным для людей того времени: фигура суверена XVII столетия, вершина творения, разражающегося, словно вулкан, безумной яростью и сокрушающего вместе со