Происхождение немецкой барочной драмы - Вальтер Беньямин

уходит в глубину устройства формы барочной драмы. Там, где Средневековье выводит на сцену тщетность мирских деяний и бренность всякой твари как промежуточное состояние на пути к спасению, немецкая барочная драма полностью погружается в безутешность земного мироустройства. Если ей и ведомо избавление, то оно заключено скорее в глубине роковых предначертаний, чем в осуществлении спасительного божественного умысла. Отказ от эсхатологии духовной драматургии отличает новую драму по всей Европе; и всё же безоглядное бегство в лишенную благодати природу – явление специфически немецкое. Ведь драма Испании – наивысшее достижение европейского театра того времени, – в которой барочные черты раскрываются с большим блеском, с большей значимостью, с большим успехом, драма страны утонченной католической культуры разрешает конфликты лишенного милости состояния творения словно играючи, в уменьшенном масштабе королевского двора, оказывающегося секуляризованной силой спасения. Стретта третьего акта в драмах Кальдерона, с ее опосредованным, словно в зеркальном отражении, преломленном в кристалле или напоминающем театр марионеток включением трансцендентности, обеспечивает драмам Кальдерона исход, превосходящий возможности немецкой драмы. Они не могут отказаться от притязания коснуться содержания наличного бытия. И если светской драме всё же приходится остановиться на границе трансцендентности, она тем не менее пытается удостовериться в ее существовании обходными путями, словно понарошку. Нигде это не проявляется так ясно, как в драме «Жизнь есть сон», где, в сущности, присутствует адекватная мистерии целостность, в которой сон, словно небо, накрывает своим сводом жизнь бодрствования. В нем обретается нравственность:

Но правда это или сон,

Что важно – оставаться добрым:

Коль правда, для того чтоб быть им,

Коль сон, чтобы, когда проснемся,

Мы пробудились меж друзей[131].

Именно Кальдерон дает возможность изучения законченной художественной формы барочной драмы. Не в последнюю очередь точность, с которой сочетаются «печаль» и «игра», обеспечивают ее значимость – как в слове, так и в предмете. История понятия игры в немецкой эстетике прошла три периода: барокко, классицизм, романтизм. При этом если для первого важно произведение, то для второго – процесс создания произведения, а для третьего – и то и другое. Представление о самой жизни как игре, представление, которое a fortiori[132] должно называть так произведение искусства, чуждо классицизму. Теория игрового стремления (Trieb) у Шиллера была направлена на истоки и эффект искусства, а не на структуру произведений. Они могут быть «веселы», при том что жизнь «серьезна», игрой же они могут лишь представляться, даже если жизнь от устремленного к безусловному напряжения теряет остатки серьезности. Так было, при всех различиях трактовки, в барокко и романтизме. И причем в них обоих таким образом, что это напряжение должно было добиться выражения в формах и темах светской художественной практики (Kunstübung). Оно вызывающе подчеркивало игровой момент в драматургии и давало трансцендентности сказать свое последнее слово лишь в светском облачении, как театр в театре, то есть игра в игре. Эта техника не всегда выражена прямо, путем сооружения сцены на сцене или даже перемещения на сцену зрительного зала. Однако врачующая и разрешающая способность для именно благодаря этому «романтического» театра профанного общества заключена как раз исключительно в парадоксальной рефлексии игры и кажимости. Та намеренность, о которой Гёте сказал, что ее видимость подобает каждому произведению искусства, «развевает» в идеальной романтической драме Кальдерона печаль. Потому что именно в изощренной технике обретает новая сцена Бога. Для немецкой барочной драмы характерно, что в ней эта игра разворачивается как без блеска испанских, так и без изощренности более поздних романтических сочинений. Мотив, самое сильное выражение для которого нашла лирика Андреаса Грифиуса, в них тем не менее присутствует. Особо настойчиво он варьируется Лоэнштейном в посвящении к «Софонисбе»:

И как и смертные всю жизнь свою

Обычно в детстве игрою начинают,

Так и кончается она пустой игрой.

Как Рим игрой открыл тот день,

Когда родился Август; и так же весело

Несут к могиле тело бездыханно.

…

Слепой Самсон играя пал в могилу;

И наш короткий век – такая же история,

Игра, в которой этот входит, тот выходит;

В начале слезы, а в конце рыданья.

Да и по смерти время над нами веселится,

Когда червь поедает нашу плоть[133].

Именно в ужасающем сюжетном действии «Софонисбы» намечено позднейшее развитие игрового момента, который через чрезвычайно значимое посредничество (Medium) кукольного театра переходит, с одной стороны, в гротеск, а с другой – в утонченность. Поэт сознает авантюрный характер перипетий:

Желая за супруга умереть, любовью побуждаема,

Забыла за два часа его и свое чувство.

Грудь Масиниссы – лишь качели непостоянные,

Так что он тому, кого с утра обожает,

Под вечер яд смертельный в дар посылает,

И бывший обожатель палачом становится.

Вот игра алчности и тщеславия в этом мире![134]

Под этой игрой не обязательно понимать игру случая, возможна также и игра расчетливая и с умыслом, то есть игра марионеток, за ниточки которых дергают алчность и тщеславие. Тем не менее не вызывает сомнения, что в XVII веке немецкая драма еще не достигла развития того канонического художественного средства, благодаря которому романтическая драма от Кальдерона до Тика могла снова и снова выстраивать рамочную композицию и изменять масштаб, – этим средством была рефлексия. Ведь она проявляется не только в романтической комедии, где она действует как одно из самых утонченных художественных средств, но и в так называемой романтической трагедии, в драме судьбы. В театре Кальдерона она выполняет ту же задачу, что и в архитектуре того времени – спиралевидный орнамент. Она до бесконечности повторяет сама себя и уменьшает окружение до неразличимо малого размера. Обе эти стороны рефлексии в равной степени существенны: игровая редукция действительности и внедрение рефлексивной бесконечности мышления в замкнутую конечность профанного пространства судьбы. Ведь мир драмы судьбы – пока ограничимся только этим предварительным замечанием – замкнут на себя. По крайней мере, у Кальдерона, в его драме об Ироде «Ревность – ужаснейшее чудовище» были склонны видеть самую раннюю драму судьбы. Это был подлунный мир в строгом смысле, мир жалкого или горделивого тварного существа, которое должно было, ad maiorem dei gloriam[135] и к удовольствию зрителей, служить подтверждением закона судьбы, согласно предначертанию и в то же время ошеломляюще. Недаром такой человек, как Захария Вернер, прежде бегства в