Происхождение немецкой барочной драмы - Вальтер Беньямин

оно может разве что при определенных условиях, редко, никогда… Когда… отец Арсинои хочет доказать, что обручение с кем-либо стоящим ниже наследного принца ей не подобает, то заключает он свои слова следующим образом: „Я ожидаю от Арсинои, которую я мог бы признать своею дщерью, чтобы она не походила на подлой черни подобный плющ, что обвивает и прут ореховый, и пальму благородную. Ведь благородные растения обращают свою главу к небу; розы раскрывают свои бутоны лишь восходящему солнцу; пальмы не ладят с ничтожными растениями – даже мертвый камень-магнит не повинуется никому, кроме высокочтимой Полярной звезды. И отпрыски Полемона (таков вывод) должны отвратиться от потомков холопа Махора“»[154]. От подобных пассажей, которые кажутся порой бесконечными, особенно в риторических сочинениях, свадебных стихотворениях и надгробных речах, читателю может показаться, что, как говорил Эрих Шмидт, тетради конспектов (Kollektaneen) были общим инструментом этих поэтов[155]. Они содержали не только реалии, но и – вроде средневекового gradus ad Parnassum – избитые общие места. Это, по крайней мере, совершенно определенно следует из «Надгробных речей» Хальмана, в которых для ряда далеких понятий – Геновефа, квакер и других – всегда наготове стереотипные выражения. Практика естественно-исторических сравнений предъявляла к учености автора высокие требования, в неменьшей степени, чем необходимость дотошно скрупулезного обращения с историческими источниками. Так поэты оказываются причастными культурному идеалу эрудита, который для Лоэнштейна воплощался в Грифиусе.

Господин Грифиус…

Не держит за ученость, если чего-то в одном недостает,

Если во многом знают лишь что-то, а в одном – всё[156].

Тварный мир являет собой зеркало, в раме которого только и мог предстать перед взором барокко моральный мир. При этом неизбежны были искажения, так как зеркало было кривое. Поскольку в понимании того времени вся историческая жизнь была лишена добродетели, то и для внутреннего мира действующих лиц она не имела значения. Никогда она не оказывалась столь неинтересной, как у героев этих драм, где только физическая боль мученического страдания отвечает зову (Anruf) истории. И подобно тому как внутренняя жизнь личности в тварном состоянии направлена на мистическое самоумиротворение, пусть даже ценой смертных мук, так и авторы стремятся вынести за скобки ход истории. Последовательность драматических событий разворачивается словно в дни творения, когда истории еще и не было. Природа творения, затягивающая в себя обратно ход истории, совершенно отлична от природы руссоистской. Это обстоятельство затрагивается, хотя и не в отношении его фундаментальных оснований, в следующем высказывании: «Эта тенденция всё еще возникала из противоречия… Как понять ту властно-насильственную попытку барокко, когда в галантной пасторальной идиллии стремились создать некий синтез самых разнородных элементов? Безусловно, и в этом случае имело место противоречие антитетического томления по природе и гармонической близости к природе. Однако ответное переживание в этом случае было другим, это было переживание умерщвляющего времени, неизбежной бренности, падения с высот. Потому жизнь beatus ille[157] должна проходить вдали от высоких вещей, за пределами всяких изменений. Итак, для барокко природа – лишь путь, позволяющий избегнуть времени, проблематика более поздних периодов ему чужда»[158]. Вернее было бы сказать: как раз в пасторальной пьесе проявляется с достаточной очевидностью характерная черта барочного упоения природными просторами. Ибо не антитеза истории и природы, а полная секуляризация исторического в состоянии творения оказывается решающим моментом в барочном бегстве от мира. Прискорбному течению всемирной летописи противостоит не вечность, а реставрация райского вневременного состояния. История выходит на арену (Schauplatz). И как раз пасторальные пьесы рассевают историю, словно семена в материнскую почву. «На том месте, где должно было произойти значительное событие, пастушок оставляет стихи на память, на скале, на камне или дереве. Монументы героев, которыми мы можем любоваться в воздвигнутых повсюду этими пастушками храмах посмертной славы, как один блистают панегирическими надписями»[159]. «Панорамным» – весьма выразительно – назвали исторический взгляд XVII века. «Весь взгляд этого живописного века на историю определяется подобным совокуплением (Zusammenlegung) всего достопримечательного»[160]. Когда история секуляризируется на арене, то в этом проявляется та же метафизическая тенденция, которая в точной науке того же времени привела к открытию бесконечно малых величин. В обоих случаях процесс движения во времени замыкается в пространственном отображении и подвергается аналитическому разложению. Картина арены, вернее – королевского двора – становится ключом понимания истории. Ибо двор – самая сокровенная арена. Харсдёрфер в «Поэтической воронке»[161] собрал безбрежное множество предложений по аллегорическому – и, кстати, критическому – изображению придворной жизни, достойной внимания прежде всего другого. В интересном предисловии Лоэнштейна к «Софонисбе» прямо заявляется:

Ничья жизнь не представляет большей игры и сцены,

Чем жизнь тех, кто выбрал двор своей стихией[162].

Те же слова, правда, сохраняют силу и когда крушение постигает героическое величие, когда мир двора сжимается до эшафота, «и тот, чье имя смертный, ступает на арену»[163]. Двор оказывается для барочной драмы вечной, естественной декорацией хода истории. Уже со времен Ренессанса и в согласии с Витрувием было заведено, что для драмы «державные дворцы и королевские покои как место действия подходят»[164]. Если немецкий театр привык следовать этому предписанию не отклоняясь – в драмах Грифиуса нет сцен, происходящих на природе, – то испанская сцена склонна вбирать в себя и всю природу, как подвластную коронованным особам, развивая при этом настоящую диалектику места действия. Ведь, с другой стороны, общественное устройство и его репрезентация, двор, представляет собой у Кальдерона природный феномен высшего порядка, первый закон которого – честь властителя. Со свойственной ему, не устающей поражать точностью А. В. Шлегель коснулся самого основания, когда сказал о Кальдероне: «Его поэзия, что бы ни казалось ее предметом, есть неустанный гимн, воспевающий великолепие творения; потому он каждый раз радостно удивляется, празднуя порождения природы и человеческого искусства, словно видит он их в самом деле в первый раз, в еще не изношенном праздничном облачении. Это первое пробуждение Адама, в сочетании с красноречием и искусностью выражения, с проникновением в самые потаенные связи природы, какие могут быть обеспечены лишь высоким образованием духа и зрелым умозрением. Когда он сопоставляет самые отдаленные вещи, величайшее и самое маленькое, звезды и цветы, то смысл всех его метафор – это взаимное влечение всех сотворенных вещей друг к другу в силу их общего происхождения»[165]. Поэт любит, забавляясь, менять порядок творений: «придворным… горы» именуется Сихисмундо в драме «Жизнь есть сон»; он называет море «животным из