Происхождение немецкой барочной драмы - Вальтер Беньямин

той же степени источник глубокой печали, в какой это понимание, которым он каждую минуту готов воспользоваться, может представлять опасность для других. В этом свете образ придворного приобретает наиболее мрачные черты. Лишь тот, кто постиг придворного, понимает в полной мере, почему двор представляет собой несравненную декорацию для барочной драмы. В «Cortegiano» Антонио де Гевары есть замечание, что «Каин был первым придворным, потому что из-за божественного проклятия у него не было родного угла»[186]. Следуя испанскому автору, необходимо признать это не единственной каиновой печатью придворного; проклятие, которым Бог поразил убийцу, достаточно часто относится и к придворному. Однако если в испанской драме блеск господства всё же является первым признаком государственного двора, то немецкая барочная драма целиком настроена на мрачную тональность интриги.

А что же двор, как не приют убийц,

Как не предателей и не подонков дом?[187]

– причитает в драме «Лев Армянин» Михаил Бальб. В посвящении к «Ибрагиму Бассе» Лоэнштейн представляет интригана Рустана как своего рода типичного представителя того места, в котором развертывается действие, называя его «забывшим о чести придворным лицедеем и наушником, сеющим смерть»[188]. В таких и сходных выражениях характеризуется придворный, тайный советник, чья власть, чьи знания и воля приобретают демоническую силу, персонаж, которому открыт доступ в кабинет монарха, где куются тайные замыслы высокой политики. Именно на это намекает Хальман, когда в одном из элегантных пассажей «Заупокойных речей» замечает: «Однако мне, как политику, не подобает входить в тайный кабинет небесной мудрости»[189]. Драма немецких протестантов подчеркивает инфернальные черты такого советника; в католической Испании, напротив, он обнаруживает достоинство sosiego[190], «соединяющего католический этос с античной невозмутимостью в идеале церковного и светского придворного»[191]. И именно в несравненной двусмысленности его духовной суверенности коренится вполне барочная диалектика его положения. Дух – так гласит вердикт столетия – являет себя во властной силе; дух – это способность осуществления диктатуры. Эта способность требует как строгой внутренней дисциплины, так и самого безжалостного внешнего действия. Ее реализация привела к отрезвлению относительно хода дел в мире, и охлаждение при этом по силе своей может быть сопоставимо только с лихорадочной горячкой жажды власти. Вычисленное таким образом совершенство светского поведения пробуждает в лишенном всяких наивных побуждений тварном создании печаль. И это его настроение позволяет предъявить придворному парадоксальное требование или даже утверждать, как это делает Грасиан, что он святой[192]. Совершенно неординарное смешение святости с печальным настроем высвобождает безудержный компромисс с миром, отличающий идеального придворного испанских авторов. Немецкие драматурги не могли решиться постичь захватывающую дух бездну этих противоположностей в одном лице. Придворный предстает перед ними в двух лицах: интриган как злой демон деспота и верный слуга как наперсник невинно страдающей коронованной особы.

При всех обстоятельствах интригану доставалось главенствующее место в устройстве драмы. Ведь подлинной целью драмы, согласно теории Скалигера, которая в этом вполне сходилась с интересом барокко и потому сохраняла свою силу, было сообщение знания человеческой души, в наблюдениях за которой интриган преуспел более всех. К моральным устремлениям ренессансного поэта в сознании нового поколения добавлялись научные цели. «Docet affectus poeta per actiones, ut bonos amplectamur, atque imitemur ad agendum: malos aspernemur ob abstinendum. Est igitur actio docendi modus: affectus, quem docemur ad agendum. Quare erit actio quasi exemplar, aut instrumentum in fabula, affectus vero finis. At in ciue actio erit finis, affectus erit eius forma»[193][194]. Эта схема, в которой Скалигер высказывается за подчинение изображения действия как средства изображению аффектов, поскольку эта цель может в определенном смысле служить мерилом установления барочных элементов в противоположность элементам более ранней поэтической манеры. Ведь для развития в XVII веке характерно то, что изображение аффектов становится всё более настойчивым, в то время как контурная обрисовка действия, которая постоянно присутствует в ренессансной драме, становится всё более неопределенной. Темп жизни аффектов ускоряется настолько, что спокойные действия, зрелые решения встречаются всё реже и реже. Ощущение и воля находятся в борении не только в пластическом выражении человеческой нормы барокко – как это замечательно показал Ригль на примере диссонанса в положении головы и туловища у Джулиано и «Ночи» на гробнице Медичи[195], – но и в драматическом выражении. В особенности очевидно это у тирана. В ходе развития его воля всё больше ломается под воздействием чувства: в конце наступает безумие. Насколько демонстрация аффектов могла отодвигать на второй план действие, которое должно бы служить их основой, показывают драмы Лоэнштейна, где в дидактической горячке страсти сменяют друг друга, как в безумной гонке. Это проливает свет на упорство, с которым драмы XVII века вгрызаются в ограниченный круг сюжетов. В сложившихся условиях считалось необходимым померяться силами с предшественниками и современниками, всё более неумолимо и резко выставляя случаи страстной экзальтации. Фундамент драматургических реалий, представленный политической антропологией и типологией барочной драмы, служит предварительным условием освобождения от пут историзма, расправляющегося со своим предметом как с необходимым, но лишенным сущности переходным явлением. В контексте этих реалий проявляется особое значение барочного аристотелизма, предназначенного для того, чтобы сбивать с толку поверхностный взгляд. В обличье этой «чуждой сущности теории» интерпретация, силой которой новое благодаря жесту смиренного подчинения обеспечивает себе самый прочный авторитет, пронизала Античность. Барокко было дано увидеть через ее призму силу современности. Поэтому оно понимало свои собственные формы как «сообразные природе» и не столько как противопоставление, сколько как преодоление и возвышение соперницы. На триумфальной колеснице барочной драмы античная трагедия оказалась прикованной рабыней.

Здесь в этом времени

Моя корона покрыта Флером печали;

Там, где она дана мне Милостью в награду,

Она свободна и сияет.

Иоганн Георг Шибель. Вновь построенный парадный зал[196]

Именно элементы греческой трагедии – трагическую фабулу, трагического героя и трагическую смерть – были склонны опознавать в барочной драме как существенные, но неизменно искаженные усилиями ничего не смыслящих подражателей. С другой стороны – и в критической истории философии искусства это было бы гораздо более значимо, – в трагедии, а именно в греческой, усматривали раннюю форму драмы, по сути своей родственную барочной драме. В соответствии с этим философия трагедии без какой-либо соотнесенности с историческими обстоятельствами выстраивалась в системе универсальных представлений, мыслимой на логическом основании понятий «вина» и «кара», как теория мирального миропорядка. Этот миропорядок, в угоду натуралистической драматургии, был с совершенно удивительной наивностью уподоблен в теории сочинительствующих