Происхождение немецкой барочной драмы - Вальтер Беньямин

хоре, который, будучи сам явлением массовым, оказывался бы носителем дальнейших видений. Прежде всего, хор и публика совсем не образуют единства. Это также следует заметить, хотя провал между ними, орхестра, и так подтверждает это фактом своего существования.

Ницше в своих поисках отвратился от эпигонской теории трагедии, не опровергнув ее. Ведь заняться ее сердцевиной, учением о трагической вине и трагической расплате, он необходимым не посчитал, так как слишком охотно уступил ей поле моральных дебатов. Из-за того, что Ницше упустил этот критический момент, для него остался закрытым доступ к историко-философским и религиозно-философским понятиям, в которые в конечном итоге и отливается решение о сущности трагедии. Откуда бы ни начиналось обсуждение, оно не может щадить предрассудка, который, как кажется, остается неприкосновенным. Речь идет о тезисе, согласно которому действия и привычки, встречаемые у выдуманных лиц, следует использовать для обсуждения моральных проблем так же, как фантом для преподавания анатомии. Произведения искусства, которые обычно едва ли осмеливаются так запросто считать точным воспроизведением реальности, без размышлений принимают за образцовую копию моральных феноменов, даже не потрудившись поднять вопрос об их отобразимости. Сомнению подвергается при этом вовсе не значение моральных явлений для критики произведения искусства, а совсем иное, двоякое обстоятельство. Подобает ли действиям, привычкам, как их представляет произведение искусства, моральное значение как отображению действительности? И другое: в моральных ли суждениях постигается в конечном итоге адекватным образом содержание произведения? Положительный ответ на эти два вопроса (скорее их игнорирование) как ничто другое определяет расхожую интерпретацию и теорию трагического. А вот как раз отрицательным ответом на эти вопросы открывается необходимость понимания морального содержания трагической поэзии не как ее последнего слова, а как момента ее интегрального истинного содержания: то есть с позиций истории философии. Разумеется, отрицательный ответ на первый вопрос настолько же должен скорее получать обоснование в связи с другими вещами, насколько такой же ответ на второй – дело прежде всего философии искусства. Но в любом случае достаточно констатировать: выдуманные лица существуют лишь в литературе. Подобно сюжетам гобеленов, они настолько вплетены в произведение в целом, как в тканую основу, что извлечь их поодиночке не представляется возможным. Человеческая фигура в литературе, да и в искусстве вообще, ведет себя иначе, чем действительная, несомненным содержанием которой является лишь кажущаяся во многих отношениях изоляция тела с точки зрения восприятия именно как выражение морального уединения с Богом. «Не сотвори себе кумира» – этот запрет на изображение касается не только идолопоклонничества. С несравненной экспрессией запрет на изображение тела должен предотвратить иллюзию, будто следует отображать сферу, в которой воспринимается моральная сущность человека. Всё моральное привязано к жизни в ее жестоком смысле: там, где она в смерти воспринимает себя как сугубое место опасности. И эта жизнь, которая касается нас морально, то есть в нашей единственности, с точки зрения любой художественной продуктивности оказывается негативной, или, по крайней мере, должна бы таковой являться. Ведь со своей стороны искусство ни в каком смысле не может согласиться на то, чтобы получить в своих произведениях титул советника совести и наблюдать, как почтение обращается на изображаемое, а не на само изображение. Истинностное содержание этого целого, которое никогда не присутствует в абстрактной теореме, тем более в моральной, обнаруживаясь лишь в критическом, комментированном развертывании самого произведения[208], может включать моральные отсылки только в чрезвычайно опосредованном виде[209]. Там, где они проталкиваются на передний план исследования как ключевые моменты, что отличает, например, критику трагедии в немецком идеализме – насколько нетипична в этом смысле статья Зольгера о Софокле[210], – там от гораздо более благородного труда, направленного на определение историко-философских позиций некоего произведения или какой-либо формы, мышление откупается дешевой ценой рефлексии, которая не касается сути дела и потому значима еще меньше, чем самая мещанская моральная доктрина. Что же до истинного труда, то его надежной дорогой является анализ связи трагедии со сказанием.

Виламовиц предложил следующее определение: «аттическая трагедия есть законченный фрагмент поэтического сказания, поэтически обработанный в возвышенном стиле для представления хором аттических граждан и двух или трех актеров, с целью исполнения как части божественной службы в святилище Диониса»[211]. И в другом месте: «Таким образом, любое рассмотрение в конечном итоге приводит к связи трагедии и сказания. Здесь корни ее сущности, отсюда происходят ее особые достоинства и слабости, здесь заключено ее отличие от всякой другой драматической поэзии»[212]. Философское определение трагедии должно начинаться в этом пункте, и делать это учитывая, что трагедию нельзя постичь просто как театральную форму сказания. Ведь сказание по своей природе лишено тенденции. Потомки преданий, изливающиеся зачастую с противоположных сторон бурными потоками, в конце концов находят покой в эпической глади разделенного на множество рукавов русла. Трагическая поэзия противостоит эпической как наделенная тенденцией обработка традиции. Насколько интенсивным и значимым должно было быть преобразование, показывает мотив Эдипа[213]. И всё же старые теоретики вроде Вакернагеля правы, когда объявляют выдумку несовместимой с трагедией[214]. Дело в том, что переработка сказания происходит не в поисках трагических коллизий, а в формировании тенденции, которая утратила бы всякое значение, если бы выражала себя не через сказание, предысторию народа. То есть не «конфликт уровней»[215] между героем и его окружением, который исследование Шелера «О феномене трагического» объявляет характерным, образует отличительный признак (Signatur) трагедии, а уникальная греческая разновидность подобных конфликтов. Где ее искать? Какая тенденция скрывается в трагическом? За что умирает герой? Трагическая поэзия основана на идее жертвы. Однако трагическая жертва в своем предмете – герое – отличается от любой другой и является одновременно первой и последней. Последней в смысле покаянной жертвы, полагающейся богам, хранящим древние законы; первой в смысле замещающего действия, в котором дают себя знать новые содержательные моменты жизни народа. Эти новые элементы, отсылающие, в отличие от древних смертельных экзекуций, не к высшему повелению, а к жизни самого героя, уничтожают его, потому что они, не отвечая одиночной воле, несут благословение лишь только жизни еще не рожденной общности народа. Трагическая смерть наделена двойственным значением: она лишает силы древнее олимпийское право и предает героя неизвестному богу как первенца новой жатвы человечества. Но и в трагическом страдании, каким его изображают Эсхил в «Орестее», Софокл в «Эдипе», может присутствовать эта двойственная сила. И если в этом облике искупительный характер жертвы проступает с меньшей очевидностью, то тем более ясной оказывается ее преобразование, выражающее замещение обреченности на смерть пароксизмом, вполне удовлетворявшим старому сознанию богов и жертвы и в