Происхождение немецкой барочной драмы - Вальтер Беньямин

кальдероновой драмы снова восстает, либо предъявив свои права на престол, либо через софизм. В существе чести открыла испанская драма тварную спиритуальность, отвечающую тварной телесности, а тем самым и профанный космос, который остался закрытым для немецких поэтов барокко, да и для более поздних теоретиков. Однако мыслимое родство мотивов от них всё же не ускользнуло. Так, Шопенгауэр пишет: «Различие между классической и романтической поэзией, о котором так много говорят в наши дни, заключается, как мне кажется, в том, что классической поэзии неведомы иные мотивы, кроме чисто человеческих, действительных и естественных; романтическая же поэзия придает действительное значение также и мотивам искусственным, условным и воображаемым: к ним относятся мотивы, почерпнутые из христианского мифа, связанные с эксцентричным и фантастическим принципом рыцарской чести… До какого уродливого искажения человеческих отношений и человеческой природы доводят эти мотивы, очевидно на примере даже лучших поэтов романтического направления, например, Кальдерона. Не говоря уже об autos, достаточно указать на такие его произведения, как „No siempre el peor es cierto“ („Не всегда худшее обязательно“), „Еl postero duelo de Espana“ („Последняя дуэль в Испании“) и подобные комедии de сара у espada: к указанным выше элементам здесь часто присоединяется еще схоластическая изощренность в беседе, которая в те времена была одним из проявлений образованности в высших слоях общества»[150]. В дух испанской драмы Шопенгауэру проникнуть не удалось, хотя он и пытался – в другом месте – поставить христианскую драму намного выше трагедии. Трудно противиться искушению объяснить его недоумение (Befremden) столь далекой от германца аморальностью испанской точки зрения. На ее основе испанская трагедия и комедия могли плавно переходить одна в другую.

Софистические проблемы, более того – решения, которые можно найти в испанской драматургии, не встречаются в тяжеловесных умствованиях немецких протестантских авторов. Однако свойственное тому времени понимание истории положило их лютеранскому морализму чрезвычайно узкие пределы. Постоянно повторяемая картина взлета и падения монарха, стойкость несгибаемой добродетели в испытаниях представали перед взором поэтов не столько как явления морали, сколько как существенная в своем постоянстве и естественная сторона хода истории, как всякое тесное слияние исторических и моральных понятий, бывшее почти неизвестным дорационалистическому европейскому миру и совершенно чуждым, и это подтверждается для барокко в особенности в хронистической установке взгляда на всемирную историю. Как только она погружалась в детали, то достигала, в духе микроскопического исследования, лишь придирчиво-мелочного внимания к политическим шахматам (Kalkül) интриги. Барочная драма если и знакома с исторической деятельностью, то лишь в виде презренных козней интриганов. У множества мятежников, противостоящих окаменевшему в позе христианского мученика монарху, не обнаруживается ни тени революционных убеждений. Недовольство – вот их классический мотив. Отблеск нравственного достоинства осеняет лишь суверена, и достоинство – не что иное, как совершенно чуждая истории позиция стоика. Именно она, а не чаяние избавления, характерное для христианского мученика веры, постоянно отличает главных действующих лиц барочной драмы. Среди возражений против мученической истории наиболее основательным безусловно является то, что отвергает все ее притязания на историческое содержание. Только вот относится оно к ложной теории этой формы, а не к ней самой. Как показывает следующее высказывание Вакернагеля, оно столь же неудовлетворительно в качестве следствия, сколь верно утверждение, которому оно должно служить. Ведь «трагедия должна не просто демонстрировать, что в сопоставлении с божественным всё человеческое тщетно, но и что именно так и должно быть; следовательно, она не должна замалчивать слабостей, являющихся естественной причиной гибели. Если бы она демонстрировала кару без причины, она бы пришла… в противоречие с историей, не знающей подобных случаев, с историей, у которой трагедии и следует заимствовать проявления этой основной трагической идеи»[151]. Если оставить в стороне сомнительный оптимизм во взгляде на ход истории, то в духе мученической драматургии причиной гибели является не моральное прегрешение, а само состояние человека как тварного существа. Именно эту типичную гибель, столь отличную от необычайной судьбы трагического героя, имели в виду драматурги, когда они обозначали – тем словом, которым драматургия пользовалась более последовательно, чем критика, – свои произведения как «драмы» (Trauerspiel). Не случайно, скажем, – пример, авторитетность которого позволяет забыть, насколько он далек от предмета нашего рассмотрения, – что «Побочная дочь», совсем не расположенная к тому, чтобы питаться всемирно-исторической мощью революционных событий, на время которых приходится ее действие, называется «драмой». Когда Гёте видел в государственно-историческом событии лишь ужас периодически пробуждающейся, вроде природных стихий, разрушительной воли, он относился к сюжетным событиям так же, как поэт XVII столетия. Подражающий Античности тон вытесняет происходящее в глубины прошлого, своего рода преддверие естественной истории; поэт намеренно преувеличивает его до тех пор, пока оно не оказывается в лирически несравненном и драматически напряженном отношении к действию. Этос исторической драмы столь же чужд этому произведению Гёте, как и барочным государственным сюжетам (Staatsaktion), правда, в отличие от них, у него исторический героизм не уступает стоическому. Отечество, свобода и вера для барочной драматургии всего лишь произвольно заменяемый повод утверждения личной доблести. Далее всех пошел в этом Лоэнштейн. Ни один из поэтов не сравнится с ним во владении приемом снятия остроты подступающей моральной рефлексии с помощью метафорики, проводящей аналогию между историческими и природными событиями. Всякая морально мотивированная позиция или дискуссия за пределами стоического вызывающего жеста оказывается принципиально запрещенной, и настолько принципиально, что это придает драмам Лоэнштейна столь резко контрастирующее с предельно выверенным стилем содержание в еще большей мере, чем сюжетные ужасы. Когда Иоганн Якоб Брейтингер в 1740 году в сочинении «Критическое рассуждение о природе, намерениях и употреблении сравнений» сводил счеты со знаменитым драматургом, он указывал на его манеру придавать мнимую значимость моральным принципам через сравнения с природой, которые на самом деле подрывают эти самые моральные принципы[152]. Такое употребление сравнений обретает наиболее уместное значение лишь тогда, когда моральный проступок оправдывается просто и без затей ссылкой на природное поведение. «От дерева падучего отпрянет всякий / Коль рухнуть может дерево, так лучше отойти / не стой под деревом, что рухнуть может»[153], – этими словами София прощается с Агриппиной, конец которой был уже близок. Воспринимаются эти слова не как характерная черта говорящего лица, а как золотое правило подобающего сфере высшей политики естественного поведения. Велик был запас образов, которым располагали авторы для того, чтобы одним ударом разрешить историко-моральные конфликты, переводя их в план естественной истории. Брейтингер заметил: «Сие щегольство естественно-научной ученостью до того свойственно нашему Лоэнштейну, что он каждый раз открывает вам некую тайну природы, когда хочет сказать, что нечто является странным, невозможным, что произойти